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Saturday 19 May 2007
Thursday 17 May 2007
Tea or Coffee? 直書定橫書？
曾經與一位朋友討論過中文直書（排）／橫書（排）的問題。她是比較喜歡「右向左直排」的中文書的，她認為比較舒服方便；而當她翻「左翻的橫排書」時，她有時會不經意倒轉讀的。而我，作為一個 post-modern 之後，在這 hyper-real 的社會長大的年輕設計師，我歡迎任何形式的排字與寫字方法。我不理你是直排好、橫排好、左至右排好、右至左排好、上至下排好、下至上排好、倒轉來排好、繞圈排都好；只要你排得好，（換句話說，information hierarchy 做得好，層次分明，typography 排得靚、用得好，再加上照片、插圖的良好運用）讀者讀得到，就算不是最 reader friendly，但只要給讀者有「愉閱感」，這已經是成功了。這世界根本沒有標準答案，只有喜好。
當然，我講完自己的看法後，也應該看看其他人以更「科學」、更「理性」、更「客觀」、更「歷史」的角度去看直書／橫書。這篇文章的前半部會以多方面去展示各人對中文應直、應橫、應左、應右所作的討論；因為我想以比較 GLOBAL 的眼光去看這書寫的方向，所以後半部也會以歷史角度出發，同大家探討英文「左至右橫書」的原因。
-｛上半部：中文篇｝-
【甲骨文與金文開始】
長風卷地989在新浪論壇的一篇文章〈中國古文豎寫的原因〉裡提到：
「現今被發現的最早的漢字是甲骨文和金文（鐘鼎文）。甲骨和鐘鼎都不是正常的書寫材料，前者只是刻上卜辭用來占卜吉凶的，後者則是寫有銘文的器物，而真正的書寫材料是專用於寫字以記事或記言的東西。日常經驗告訴我們，人們總是按照習慣行事的。由於甲骨文和金文大都是竪行書寫，說明當時人們習慣於竪行書寫，而這種習慣則源自當時的正常書寫工具和材料。」
【牘片與簡冊】
長風卷地989在同一篇文，他再詳盡深入地說明與解釋為甚麼古人要由右至左豎寫，而放棄其他方向書寫，那是因為於簡冊「刻字」的原因：
「古人們左手豎握簡冊／牘片，右手持刀（筆）在一特定簡條上。」
我把古人要由右至左豎寫概括為幾大點：
1_易於固定簡冊／牘片
2_容易把字刻／寫漂亮
3_方便查看前文
4_換行書寫方便
5_方便卷動簡冊
以刀為筆、以簡冊為書寫材料的書寫特點，決定了中國古文豎行書寫向左換行的方式，同時深深地影響著人們以後千年的閱讀、構思與書寫習慣。
【漢字的本性】
長風卷地989也提到關於漢字根據本性而豎寫的問題：
「拋開排版印刷不談，僅就漢字的書寫來說，漢字是最適合豎行書寫的。在豎行書寫的方式下，漢字寫起來流暢連貫，有一氣呵成之勢，橫行書寫則容易出現停頓現象，難成氣勢。所以，書法作品大都是豎行書寫的，偶見橫行作品，其藝術性也往往比不上豎行作品。其中的原因是，漢字發展過程中自然而然地形成了適合竪行書寫的特點。漢字由橫、豎、撇、捺、折五種基本筆畫組成，這些筆畫互相交錯進行二維佈置。寫漢字時，總是由左角或上面起筆，收筆處大致可以分為兩大類，一類是在右上角補上一點，或向右上提筆帶出彎鈎，這類字適合在右邊橫著寫下一個字，但其僅占漢字的少部分；另一類是在右下角或下面收筆處，或者收筆於中間，這類字適合在下面豎著寫下一個字，佔漢字的大部分。」
而在杉浦康平先生的《亞洲之書．文字．設計 杉浦康平與亞洲同人的對話》裡，他與呂敬人的對談內，呂老師說過：
「我認為，漢字是方形的，同時從「天圓地方」和陰陽的概念，或者漢字的結構來看，也是適合於直排的。就是說，無論從文字結構的左右均衡，或是從文字的多少來考慮，直排比橫排更具韻律感。」
我認為長風卷地989與呂老師在這裡說得很好，漢字書寫那「一氣呵成之勢」是非常重要的，所以我們的漢字設計也特別著重我們字的「中宮」位；直排字時，有一個所謂的「行氣」（line）。但如果「中宮」不夠緊，整個字會散；亦沒有了那「行氣」。的確，漢字直排比橫排黑白比例來得更好，也更具韻律感。
【直書／橫書的傳說】
杉浦康平先生的《亞洲之書．文字．設計 杉浦康平與亞洲同人的對話》裡，他與呂敬人的對談內，呂老師曾經講了一個傳說：
「關於直排與橫排，有這樣的傳說，古代有三位人物創造了文字。最年長的是梵，創造了印度文字；其次是佉盧，創造了胡文；最年輕的是倉頡，創造了漢字。梵是從左到右，佉盧是從右到左，都是橫排；只有倉頡是主張由上而下書寫的。即「昔造書者之主凡三人：長名曰梵，其書右行；次曰佉盧，其書左行；少者倉頡，其書下行。」之說。
我想，原因與他們各自所居住的地域有關。梵居於天竺，佉盧另一方，他們以所看到北斗星的移動方向來決定從左到右，從右到左。而倉頡則居住於中原（中心），看到的星星是由上而下移動的。這只是一種傳說。」
而杉浦先生也回應了一個非常自然的看法：「由上而下的問題，也與甲骨文有關吧。說起來為什麼用龜甲來占卜，是因為老天會根據甲殼的裂紋告訴你未來如何。即，甲骨文記錄的是上天的聲音。文字誕生的根本就有天地意識，這樣看恐怕天自然吧。」
我最喜歡聽這種浪漫的傳說，沒有指責，沒有爭吵，只有獨特而虛幻的見解。
【近代中文書橫排之路】
馮志偉教授在網上文章〈絕妙的空格〉裡提到：
「漢語書面語本來是右起竪排的，這樣的書寫格式使用了幾千年。1892年出版的盧戇章的《一目瞭然初階》一書中，開始使用橫排，有55篇橫刻的漢字與切音字的對照讀物。1904年出版的嚴復寫的《英文漢詁》是中國第一本完全橫排的書，而且從左起橫排，開橫排風氣之先。」
而當是左起橫排的理由如下：
1_漢字沒有自右而左書寫的字，所有的漢字都是從左邊開始書寫的，左起橫排跟漢字的書寫方向正好一致。
2_科學書籍中的公式都是左起橫排的，左起橫排跟數理化的公式書寫方式一致。
3_如果中文的文章中引用外國的人名、地名，外國人名、地名也都是左起橫排的，如果右起豎排，排印和閱讀都不方便。
這些好像也有他們的道理。但我們也要記得，當時是很多人「盲目崇洋」的年代，有些人是因為「破傳統而破這幾千年的傳統」。
【科學理論與實驗】
馮志偉教授在那文章也提到：
「1917年，錢玄同在《新青年》第三卷第三期上著文指出：「人目系左右相並，而非上下相重，試立室中，橫視左右，頗為省力，若縱視上下，則一俯一仰，頗為費力。以此例彼，知看橫行易於直行。且右手寫字，必自左至右，均無論漢文、西文，一字筆勢，罕有自右至左者。然則漢文右行，其法實拙。若從西文寫法，自左至右，橫迤而出，則無一不便」。他進一步從理論上論述了橫排的優點。1919年11月出版的《新青年》第六卷第六期上開了「中文改用橫行的討論」專欄，進一步申述左起橫排的優點。有人說，如果中文的排印「自右而左，所以寫到第二行的時候，手腕就碰到第一行；要是遇到不容易吸墨的紙，都要印到手腕上了」，如果改為自左而右書寫，「則可免此病」。有人根據生理學的基本原理，具體分析了人體眼球的構造以及閱讀時眼球運動的情況，指出眼睛「左右容易看，上下看困難」，因此斷定「橫讀容易，直讀困難」。」
杉浦康平也在《亞洲之書．文字．設計 杉浦康平與亞洲同人的對話》以科學角度分析過：
「從眼部結構看，眼球是由六塊肌肉環繞、轉動的。為了左右的橫向閱讀，只需移動眼球左右的兩塊肌肉；而為了上下移動眼球卻需要動用全部六塊肌肉。即，從肌肉疲勞度來說，縱向運動眼球是一件很辛苦的工作。」
但同時，他也有講相反的話：
「有人認為人的眼瞼是上下開合的，所以直排易於閱讀。」
從長風卷地989在那文章〈中國古文豎寫的原因〉可以看到另一實驗：
「從豎到橫的排列閱讀，對中國文字的書寫方式是個極大的變革。有人專門搞了一次專項實驗：挑選10名高三優等生，分男女兩組，讓他們閱讀從同一張《中國青年報》上精心選擇的抒情短文。結果差距明顯：橫排版的閱讀速度是豎排版的1.345倍。」
（但我要強調那時是中國剛剛把豎排轉為橫排的過渡期。）
張春興也做了一個「中文直橫行書寫速度之實驗研究」，
那實驗研究有兩個目的：
（一）求書寫速度與書寫方式及書寫習慣之關係；
（二）分析書寫速度與字體結構及字間關係之關係。
結果發現：
1_書寫純漢字組成的文字時，直行與左起橫行兩種方式，書寫無顯著差異。但右起橫行與其他兩種方式比較時，其速度相差甚大，特別是遠遜於左起橫行的速度。
2_書寫夾雜西文與阿拉伯數字的中文時，以左起橫行的速度為最快。直行與右起橫行的速度極相近，但均遠不及左起橫行的速度。
總括而言，科學理論與實驗確實非常有趣，但也未有絕對的真相，只是公說公有理，婆說婆有理罷了！而，我認為最重要的是習慣與教育的問題。
【設計方面】
在我搜集資料的過程中，我並未發現有很多設計師公開表態自己的喜好，除了日本書籍設計師杉浦康平先生。
在郝明義的《他們說有關書與人生的一些訪談》裡，杉浦先生公開表示堅持直排：
郝：日本的書與雜誌，為什麼如此堅持直排。
杉：這是傳統，而且我們有詩的傳統，像是俳句（haiku）、短歌（tanka）。如果使用橫書，就無法感覺到其中的詩意婉轉、深沉複雜。我們習於混合漢字與假名直向連續書寫，這與文學有關，包括詩歌。
郝：但是中文也有許多詩歌，我們仍然也用橫排。
杉：日本人比較固執吧。現在的年輕大學生的報告多半使用橫書，但即使如此，當他們想寫詩的時候，還是直寫。科學上來說，橫書較利於閱讀，因為我們兩隻眼本身就是橫向安排的，我們明白這點，但仍然堅持。
這是日本人寫作、閱讀與設計上的堅持。我在兩個星期前看日本電影〈手紙〉的時候，也發覺日本人到現代也流行以豎寫信的。感慨的是，很多很多我國的傳統，最後，也只變成日本的傳統，保留下來。
-｛下半部：英文篇｝-
我今次的主要目的是要在歷史的層面尋找出英文由左至右橫書的原因。當然，我們要先由拼音文字的起源開始，看看它的發展歷程，繼而找出由左至右書的因由。
我主要從 Philip B. Meggs 的 ‘A History of Graphic Design’ 尋求真相，慢慢覓得一點hints，一條若隱若現的脈絡：
首先，Philip B. Meggs 要給 Alphabet 定義：
(P.27) An alphabet is a set of visual symbols or characters used to represent the elementary sounds of a spoken language. They can be connected and combined to make visual configurations signifying sounds, syllables, and words uttered by the human mouth. The hundreds of signs and symbols required by cuneiform and hieroglyphs were replaced by twenty or thirty easily learned elementary signs.
Numerous theories have been advanced about the origins of the alphabet; suggested sources include cuneiform, hieroglyphs, prehistoric geometric signs, and early Cretan pictographs.
大部分的理論也支持歐洲字母的源頭有幾處，包括 cuneiform, hieroglyphs, prehistoric geometric signs 和 early Cretan pictographs。
以下的 Cretan pictographs 是最初 Alphabet 的發展源頭，也與中國漢字一樣，是畫了一些表意的象形文字符號開始的：
(P.27) Cretan pictographs
The Minoan civilization that existed on the Mediterranean island of Crete ranks behind only Egypt and Mesopotamia in its early level of advancement in the ancient Western world. Minoan or Cretan picture symbols were in use as early as 2800 B.C. Short pictographic inscriptions written as early as 2000 B.C. have been found. About 135 surviving pictographs include figures, arms, other parts of the body, animals, plants, and some geometric symbols. By 1700 B.C. these pictographs seem to have yielded to linear script writing, a possible precursor to the spoken Greek language.
再看看西地中海地區的 Alphabet 發展：
(P. 28) The North Semitic alphabet
While the alphabet’s inventors are unknown, Northwest Semitic peoples of the western Mediterranean region—early Canaanites, Hebrews, and Phoenicians—are widely believed to be the source. The term North Semitic writing is used for early alphabetic writing.
(P.28) Sui generis, a writing script developed in Byblos, the oldest Phoenician city-state, used pictographic signs devoid of any remaining pictorial writing. Written about 2000 B.C., stone and bronze documents featuring this script have a syllabary of over a hundred characters and illustrate a major step on the road to an alphabet.
（以上這段講到有一百個以上的象形文字在石頭與骨頭上，也是給日後發展為 Alphabet 的重要一環。 ）
(P.28) Ras Shamra script was found on clay tablets written in a true Semitic alphabetical script around 1500 B.C. It used thirty cuneiform like characters to represent elementary consonant sounds. … There were no vowels, which are connecting sounds that join consonants to make words.
（這裡終於講到有三十個像楔形文字的字符組成「輔音」，這使日後拉丁文字也是由一個一個字母橫向串成的。這亦確立了英文一定是橫寫而非豎寫的觀念。）
(P.29) The writing system exported by the Phoenicians, a totally abstract and alphabetical system of twenty-two characters, was in use by 1500 B.C. …… The Phoenicians’ right-to-left writing may have developed because stonemasons carved inscriptions by holding a chisel in the left hand and a hammer in the right.
… Early alphabets branched into multiple directions, including the Phoenician alphabet that evolved further in Greece and Rome, as well as the Aramaic alphabet, which gave rise to Hebrew and Arabic writing elsewhere in the region.
（這裡終於講到腓尼基人「由右向左」刻字的原因，就是因為左手拿鑿子，右手拿錘子，方便他們容易刻寫。這習慣也確立了一些語文如希伯來文也是「由右向左」橫寫的。）
(P.29) The Aramaic alphabet
The Aramaic alphabet, first used by tribes Aram, a large area in what is now Syria, is a major early derivation from the North Semitic script. The oldest surviving specimen dates from about 850 B.C. The Aramaic alphabet of twenty-two letters for consonantal sounds was written from right to left. A wide pen held at a forty-five degree angle often produced heavy horizontal strokes and thin vertical strokes. … It is the predecessor of hundreds of scripts, including two major alphabets used today—modern Hebrew and Arabic. Both of these functional and beautifully designed letter systems are still written from right to left in the manner of their early Semitic predecessors.
（這裡道出了，拼音字母流傳到這個時期，「由右向左」書寫也還是一個流行。那，究竟什麼時間才有所改變呢？答案在以下的希臘時期，變革就在那裡。）
(P.30) The Greek alphabet
Greek civilization laid the foundation for many of the accomplishments of the Western world—science, philosophy, and democratic government all developed in this ancient land. Art, architecture, and literature comprise a priceless part of the Greek heritage; it is fitting that the Greeks vastly improved the alphabet’s beauty and utility after adopting it.
The Phoenician alphabet was adopted by the ancient Greeks and spread through their city-states around 1000 B.C.
(P. 32) Initially the Greeks adopted the Phoenician style of writing form right to left. Later they developed a writing method called boustrophedon, from the words meaning to “plow a field with an ox,” for every other line reads in the opposite direction. Line one reads from right to left; then the characters do an about-face, and line two reads from left to right. The reader thus scans the text with a continuous back-and-forth eye movement, unhindered by the need to return to the opposite edge of the column to read each line. Finally the Greeks adopted the left-to-right reading movement that continues to this day in Western civilization.
以上提到希臘人也採用了腓尼基人的「右向左橫書」。他們還發展出另一個特別的書寫方法，叫 boustrophedon，意謂【用牛去耕田】，即隔行來回相反方向書寫。這個寫字方法的名字改得好，很貼切，很形象化；以這樣來回的書寫方式，寫希臘文就像耕田一樣，把整張紙掘爛。最後，希臘人採用了「左向右橫書」，影響到現在的英語寫作模式。這樣雖然沒有詳述原因，但以下那段也露出一點端倪：
(P.32) Greek scribes made their pens from hard reeds, cut into a nib and split at the tip to aid ink flow. These pens gave their writing a totally different character than writing by Egyptian scribes, who used soft reeds to brush ink onto the substrate.
（這裡提到希臘人改良了筆，我認為，這是使書寫方向改變的一個重要因素。如果之前你有留心看的話，腓尼基人是因為刻畫方便的需要而採用「右向左橫書」；而當希臘人有這麼方便的筆墨之後，正是時機去改變這書寫方向。而「左向右橫書」也是合乎邏輯的，因為：當用你的右手書寫時，你可以看到自己之前寫了些什麼，也可以避免手觸碰到未乾的墨水。｛順帶一提，當我小時候由右向左直排寫中文時，也想避免手觸碰到未乾的墨水，怕弄花了字，甚至會放張紙塾著。｝）
到此，英文「左向右橫書」的謎底好像被揭示了一部分，但我相信這不是全部，你們有其他的看法與資料，不妨 post 上來再作討論。
當然，我講完自己的看法後，也應該看看其他人以更「科學」、更「理性」、更「客觀」、更「歷史」的角度去看直書／橫書。這篇文章的前半部會以多方面去展示各人對中文應直、應橫、應左、應右所作的討論；因為我想以比較 GLOBAL 的眼光去看這書寫的方向，所以後半部也會以歷史角度出發，同大家探討英文「左至右橫書」的原因。
-｛上半部：中文篇｝-
【甲骨文與金文開始】
長風卷地989在新浪論壇的一篇文章〈中國古文豎寫的原因〉裡提到：
「現今被發現的最早的漢字是甲骨文和金文（鐘鼎文）。甲骨和鐘鼎都不是正常的書寫材料，前者只是刻上卜辭用來占卜吉凶的，後者則是寫有銘文的器物，而真正的書寫材料是專用於寫字以記事或記言的東西。日常經驗告訴我們，人們總是按照習慣行事的。由於甲骨文和金文大都是竪行書寫，說明當時人們習慣於竪行書寫，而這種習慣則源自當時的正常書寫工具和材料。」
【牘片與簡冊】
長風卷地989在同一篇文，他再詳盡深入地說明與解釋為甚麼古人要由右至左豎寫，而放棄其他方向書寫，那是因為於簡冊「刻字」的原因：
「古人們左手豎握簡冊／牘片，右手持刀（筆）在一特定簡條上。」
我把古人要由右至左豎寫概括為幾大點：
1_易於固定簡冊／牘片
2_容易把字刻／寫漂亮
3_方便查看前文
4_換行書寫方便
5_方便卷動簡冊
以刀為筆、以簡冊為書寫材料的書寫特點，決定了中國古文豎行書寫向左換行的方式，同時深深地影響著人們以後千年的閱讀、構思與書寫習慣。
【漢字的本性】
長風卷地989也提到關於漢字根據本性而豎寫的問題：
「拋開排版印刷不談，僅就漢字的書寫來說，漢字是最適合豎行書寫的。在豎行書寫的方式下，漢字寫起來流暢連貫，有一氣呵成之勢，橫行書寫則容易出現停頓現象，難成氣勢。所以，書法作品大都是豎行書寫的，偶見橫行作品，其藝術性也往往比不上豎行作品。其中的原因是，漢字發展過程中自然而然地形成了適合竪行書寫的特點。漢字由橫、豎、撇、捺、折五種基本筆畫組成，這些筆畫互相交錯進行二維佈置。寫漢字時，總是由左角或上面起筆，收筆處大致可以分為兩大類，一類是在右上角補上一點，或向右上提筆帶出彎鈎，這類字適合在右邊橫著寫下一個字，但其僅占漢字的少部分；另一類是在右下角或下面收筆處，或者收筆於中間，這類字適合在下面豎著寫下一個字，佔漢字的大部分。」
而在杉浦康平先生的《亞洲之書．文字．設計 杉浦康平與亞洲同人的對話》裡，他與呂敬人的對談內，呂老師說過：
「我認為，漢字是方形的，同時從「天圓地方」和陰陽的概念，或者漢字的結構來看，也是適合於直排的。就是說，無論從文字結構的左右均衡，或是從文字的多少來考慮，直排比橫排更具韻律感。」
我認為長風卷地989與呂老師在這裡說得很好，漢字書寫那「一氣呵成之勢」是非常重要的，所以我們的漢字設計也特別著重我們字的「中宮」位；直排字時，有一個所謂的「行氣」（line）。但如果「中宮」不夠緊，整個字會散；亦沒有了那「行氣」。的確，漢字直排比橫排黑白比例來得更好，也更具韻律感。
【直書／橫書的傳說】
杉浦康平先生的《亞洲之書．文字．設計 杉浦康平與亞洲同人的對話》裡，他與呂敬人的對談內，呂老師曾經講了一個傳說：
「關於直排與橫排，有這樣的傳說，古代有三位人物創造了文字。最年長的是梵，創造了印度文字；其次是佉盧，創造了胡文；最年輕的是倉頡，創造了漢字。梵是從左到右，佉盧是從右到左，都是橫排；只有倉頡是主張由上而下書寫的。即「昔造書者之主凡三人：長名曰梵，其書右行；次曰佉盧，其書左行；少者倉頡，其書下行。」之說。
我想，原因與他們各自所居住的地域有關。梵居於天竺，佉盧另一方，他們以所看到北斗星的移動方向來決定從左到右，從右到左。而倉頡則居住於中原（中心），看到的星星是由上而下移動的。這只是一種傳說。」
而杉浦先生也回應了一個非常自然的看法：「由上而下的問題，也與甲骨文有關吧。說起來為什麼用龜甲來占卜，是因為老天會根據甲殼的裂紋告訴你未來如何。即，甲骨文記錄的是上天的聲音。文字誕生的根本就有天地意識，這樣看恐怕天自然吧。」
我最喜歡聽這種浪漫的傳說，沒有指責，沒有爭吵，只有獨特而虛幻的見解。
【近代中文書橫排之路】
馮志偉教授在網上文章〈絕妙的空格〉裡提到：
「漢語書面語本來是右起竪排的，這樣的書寫格式使用了幾千年。1892年出版的盧戇章的《一目瞭然初階》一書中，開始使用橫排，有55篇橫刻的漢字與切音字的對照讀物。1904年出版的嚴復寫的《英文漢詁》是中國第一本完全橫排的書，而且從左起橫排，開橫排風氣之先。」
而當是左起橫排的理由如下：
1_漢字沒有自右而左書寫的字，所有的漢字都是從左邊開始書寫的，左起橫排跟漢字的書寫方向正好一致。
2_科學書籍中的公式都是左起橫排的，左起橫排跟數理化的公式書寫方式一致。
3_如果中文的文章中引用外國的人名、地名，外國人名、地名也都是左起橫排的，如果右起豎排，排印和閱讀都不方便。
這些好像也有他們的道理。但我們也要記得，當時是很多人「盲目崇洋」的年代，有些人是因為「破傳統而破這幾千年的傳統」。
【科學理論與實驗】
馮志偉教授在那文章也提到：
「1917年，錢玄同在《新青年》第三卷第三期上著文指出：「人目系左右相並，而非上下相重，試立室中，橫視左右，頗為省力，若縱視上下，則一俯一仰，頗為費力。以此例彼，知看橫行易於直行。且右手寫字，必自左至右，均無論漢文、西文，一字筆勢，罕有自右至左者。然則漢文右行，其法實拙。若從西文寫法，自左至右，橫迤而出，則無一不便」。他進一步從理論上論述了橫排的優點。1919年11月出版的《新青年》第六卷第六期上開了「中文改用橫行的討論」專欄，進一步申述左起橫排的優點。有人說，如果中文的排印「自右而左，所以寫到第二行的時候，手腕就碰到第一行；要是遇到不容易吸墨的紙，都要印到手腕上了」，如果改為自左而右書寫，「則可免此病」。有人根據生理學的基本原理，具體分析了人體眼球的構造以及閱讀時眼球運動的情況，指出眼睛「左右容易看，上下看困難」，因此斷定「橫讀容易，直讀困難」。」
杉浦康平也在《亞洲之書．文字．設計 杉浦康平與亞洲同人的對話》以科學角度分析過：
「從眼部結構看，眼球是由六塊肌肉環繞、轉動的。為了左右的橫向閱讀，只需移動眼球左右的兩塊肌肉；而為了上下移動眼球卻需要動用全部六塊肌肉。即，從肌肉疲勞度來說，縱向運動眼球是一件很辛苦的工作。」
但同時，他也有講相反的話：
「有人認為人的眼瞼是上下開合的，所以直排易於閱讀。」
從長風卷地989在那文章〈中國古文豎寫的原因〉可以看到另一實驗：
「從豎到橫的排列閱讀，對中國文字的書寫方式是個極大的變革。有人專門搞了一次專項實驗：挑選10名高三優等生，分男女兩組，讓他們閱讀從同一張《中國青年報》上精心選擇的抒情短文。結果差距明顯：橫排版的閱讀速度是豎排版的1.345倍。」
（但我要強調那時是中國剛剛把豎排轉為橫排的過渡期。）
張春興也做了一個「中文直橫行書寫速度之實驗研究」，
那實驗研究有兩個目的：
（一）求書寫速度與書寫方式及書寫習慣之關係；
（二）分析書寫速度與字體結構及字間關係之關係。
結果發現：
1_書寫純漢字組成的文字時，直行與左起橫行兩種方式，書寫無顯著差異。但右起橫行與其他兩種方式比較時，其速度相差甚大，特別是遠遜於左起橫行的速度。
2_書寫夾雜西文與阿拉伯數字的中文時，以左起橫行的速度為最快。直行與右起橫行的速度極相近，但均遠不及左起橫行的速度。
總括而言，科學理論與實驗確實非常有趣，但也未有絕對的真相，只是公說公有理，婆說婆有理罷了！而，我認為最重要的是習慣與教育的問題。
【設計方面】
在我搜集資料的過程中，我並未發現有很多設計師公開表態自己的喜好，除了日本書籍設計師杉浦康平先生。
在郝明義的《他們說有關書與人生的一些訪談》裡，杉浦先生公開表示堅持直排：
郝：日本的書與雜誌，為什麼如此堅持直排。
杉：這是傳統，而且我們有詩的傳統，像是俳句（haiku）、短歌（tanka）。如果使用橫書，就無法感覺到其中的詩意婉轉、深沉複雜。我們習於混合漢字與假名直向連續書寫，這與文學有關，包括詩歌。
郝：但是中文也有許多詩歌，我們仍然也用橫排。
杉：日本人比較固執吧。現在的年輕大學生的報告多半使用橫書，但即使如此，當他們想寫詩的時候，還是直寫。科學上來說，橫書較利於閱讀，因為我們兩隻眼本身就是橫向安排的，我們明白這點，但仍然堅持。
這是日本人寫作、閱讀與設計上的堅持。我在兩個星期前看日本電影〈手紙〉的時候，也發覺日本人到現代也流行以豎寫信的。感慨的是，很多很多我國的傳統，最後，也只變成日本的傳統，保留下來。
-｛下半部：英文篇｝-
我今次的主要目的是要在歷史的層面尋找出英文由左至右橫書的原因。當然，我們要先由拼音文字的起源開始，看看它的發展歷程，繼而找出由左至右書的因由。
我主要從 Philip B. Meggs 的 ‘A History of Graphic Design’ 尋求真相，慢慢覓得一點hints，一條若隱若現的脈絡：
首先，Philip B. Meggs 要給 Alphabet 定義：
(P.27) An alphabet is a set of visual symbols or characters used to represent the elementary sounds of a spoken language. They can be connected and combined to make visual configurations signifying sounds, syllables, and words uttered by the human mouth. The hundreds of signs and symbols required by cuneiform and hieroglyphs were replaced by twenty or thirty easily learned elementary signs.
Numerous theories have been advanced about the origins of the alphabet; suggested sources include cuneiform, hieroglyphs, prehistoric geometric signs, and early Cretan pictographs.
大部分的理論也支持歐洲字母的源頭有幾處，包括 cuneiform, hieroglyphs, prehistoric geometric signs 和 early Cretan pictographs。
以下的 Cretan pictographs 是最初 Alphabet 的發展源頭，也與中國漢字一樣，是畫了一些表意的象形文字符號開始的：
(P.27) Cretan pictographs
The Minoan civilization that existed on the Mediterranean island of Crete ranks behind only Egypt and Mesopotamia in its early level of advancement in the ancient Western world. Minoan or Cretan picture symbols were in use as early as 2800 B.C. Short pictographic inscriptions written as early as 2000 B.C. have been found. About 135 surviving pictographs include figures, arms, other parts of the body, animals, plants, and some geometric symbols. By 1700 B.C. these pictographs seem to have yielded to linear script writing, a possible precursor to the spoken Greek language.
再看看西地中海地區的 Alphabet 發展：
(P. 28) The North Semitic alphabet
While the alphabet’s inventors are unknown, Northwest Semitic peoples of the western Mediterranean region—early Canaanites, Hebrews, and Phoenicians—are widely believed to be the source. The term North Semitic writing is used for early alphabetic writing.
(P.28) Sui generis, a writing script developed in Byblos, the oldest Phoenician city-state, used pictographic signs devoid of any remaining pictorial writing. Written about 2000 B.C., stone and bronze documents featuring this script have a syllabary of over a hundred characters and illustrate a major step on the road to an alphabet.
（以上這段講到有一百個以上的象形文字在石頭與骨頭上，也是給日後發展為 Alphabet 的重要一環。 ）
(P.28) Ras Shamra script was found on clay tablets written in a true Semitic alphabetical script around 1500 B.C. It used thirty cuneiform like characters to represent elementary consonant sounds. … There were no vowels, which are connecting sounds that join consonants to make words.
（這裡終於講到有三十個像楔形文字的字符組成「輔音」，這使日後拉丁文字也是由一個一個字母橫向串成的。這亦確立了英文一定是橫寫而非豎寫的觀念。）
(P.29) The writing system exported by the Phoenicians, a totally abstract and alphabetical system of twenty-two characters, was in use by 1500 B.C. …… The Phoenicians’ right-to-left writing may have developed because stonemasons carved inscriptions by holding a chisel in the left hand and a hammer in the right.
… Early alphabets branched into multiple directions, including the Phoenician alphabet that evolved further in Greece and Rome, as well as the Aramaic alphabet, which gave rise to Hebrew and Arabic writing elsewhere in the region.
（這裡終於講到腓尼基人「由右向左」刻字的原因，就是因為左手拿鑿子，右手拿錘子，方便他們容易刻寫。這習慣也確立了一些語文如希伯來文也是「由右向左」橫寫的。）
(P.29) The Aramaic alphabet
The Aramaic alphabet, first used by tribes Aram, a large area in what is now Syria, is a major early derivation from the North Semitic script. The oldest surviving specimen dates from about 850 B.C. The Aramaic alphabet of twenty-two letters for consonantal sounds was written from right to left. A wide pen held at a forty-five degree angle often produced heavy horizontal strokes and thin vertical strokes. … It is the predecessor of hundreds of scripts, including two major alphabets used today—modern Hebrew and Arabic. Both of these functional and beautifully designed letter systems are still written from right to left in the manner of their early Semitic predecessors.
（這裡道出了，拼音字母流傳到這個時期，「由右向左」書寫也還是一個流行。那，究竟什麼時間才有所改變呢？答案在以下的希臘時期，變革就在那裡。）
(P.30) The Greek alphabet
Greek civilization laid the foundation for many of the accomplishments of the Western world—science, philosophy, and democratic government all developed in this ancient land. Art, architecture, and literature comprise a priceless part of the Greek heritage; it is fitting that the Greeks vastly improved the alphabet’s beauty and utility after adopting it.
The Phoenician alphabet was adopted by the ancient Greeks and spread through their city-states around 1000 B.C.
(P. 32) Initially the Greeks adopted the Phoenician style of writing form right to left. Later they developed a writing method called boustrophedon, from the words meaning to “plow a field with an ox,” for every other line reads in the opposite direction. Line one reads from right to left; then the characters do an about-face, and line two reads from left to right. The reader thus scans the text with a continuous back-and-forth eye movement, unhindered by the need to return to the opposite edge of the column to read each line. Finally the Greeks adopted the left-to-right reading movement that continues to this day in Western civilization.
以上提到希臘人也採用了腓尼基人的「右向左橫書」。他們還發展出另一個特別的書寫方法，叫 boustrophedon，意謂【用牛去耕田】，即隔行來回相反方向書寫。這個寫字方法的名字改得好，很貼切，很形象化；以這樣來回的書寫方式，寫希臘文就像耕田一樣，把整張紙掘爛。最後，希臘人採用了「左向右橫書」，影響到現在的英語寫作模式。這樣雖然沒有詳述原因，但以下那段也露出一點端倪：
(P.32) Greek scribes made their pens from hard reeds, cut into a nib and split at the tip to aid ink flow. These pens gave their writing a totally different character than writing by Egyptian scribes, who used soft reeds to brush ink onto the substrate.
（這裡提到希臘人改良了筆，我認為，這是使書寫方向改變的一個重要因素。如果之前你有留心看的話，腓尼基人是因為刻畫方便的需要而採用「右向左橫書」；而當希臘人有這麼方便的筆墨之後，正是時機去改變這書寫方向。而「左向右橫書」也是合乎邏輯的，因為：當用你的右手書寫時，你可以看到自己之前寫了些什麼，也可以避免手觸碰到未乾的墨水。｛順帶一提，當我小時候由右向左直排寫中文時，也想避免手觸碰到未乾的墨水，怕弄花了字，甚至會放張紙塾著。｝）
到此，英文「左向右橫書」的謎底好像被揭示了一部分，但我相信這不是全部，你們有其他的看法與資料，不妨 post 上來再作討論。
Tuesday 15 May 2007
把五月天的音樂震撼帶進書籍設計
今年五月四日，我與朋友到紅館欣賞五月天「離開地球表面」演唱會。個人而言，我對搖滾樂沒有特別的喜愛，但看過這演唱會後，我真心的被他們震撼的音樂力量所感動。五月天帶領我們踏地震動地球，他們強悍的音樂與互動的演出給予歌迷不單是視覺與聽覺的享受，還是「參與性」的享樂，一起跳、一起叫、一起做。他們的歌聲樂聲離開地球表面，衝進耳膜，直入心靈。我在回家後好一陣子也一路有耳鳴，那種興奮的感覺一直久久未散。在參與演唱會的同時，我也一直在想：怎樣才可以把這種震耳欲聾的搖滾音樂帶進平面設計、版面設計與書藉設計呢？想像如果我們能從無聲的平面設計看得到震耳欲聾的音樂，會是多麼棒的一件事呢！
要怎樣開始呢？我們可以從幾方面著手：
首先，看看 Keith A. Smith 在 ‘STRUCTURE OF THE VISUAL BOOK’ 怎樣說：
（P.32）"Whereas a book is three dimensional. it has volume (space), it is a volume (object), and some books emit volume (sound).
as so i think of volume, of sound and pictures in space. i think of implied sound in pictures."
我就會說：「我想到的是 implied sound in layouts/ in typography。」他講到書會發出聲音，我們可能會想到一些小技術，例如裝一個類似聖誕卡的音樂裝置入書內，書也可以發聲，不止小音樂，什麼 mp3 也行。但我想的是，那我為什麼要看書呢？我為什麼不拿個 i-pod 出來聽呢？
說回正路的想法，Keith A. Smith 想到的是 implied sound in pictures；即是一些關於音樂的圖像暗示聲音；可能是一個正在拉小提琴的人的照片，我們會聯想到小提琴聲；可能是五月天演唱會的照片，我們欣賞過的話，我們有記憶與經驗，會聯想到那美妙的歌聲；可能是連續十張「石頭掉下水」的照片，我們會不自覺地聽到「咚」的這聲！這種說法就與日本設計師原研哉所說的「情報的建築」（Information Architecture）同出一轍。這是關於感覺或印象的合成問題。經由視覺、觸覺、聽覺、嗅覺、味覺等所帶來的刺激，在受者的腦中組合，加上被喚醒的「記憶」，我們稱為「印象」（image）的東西就會在此產生。所以只有圖像也可使我們看到聲音。
物理上看，書真的可以發出聲音的，當我們翻書頁的時候，視乎那是何種紙張，書會因那翻動書頁時，一張紙與空氣與另一張紙產生磨擦而發出不同的聲音。日本書籍設計師杉浦康平在＜從「裝幀」到「圖書設計」＞一文提過：「翻動書頁，紙張會發出聲音。字典紙的響聲是嘩啦嘩啦的尖聲，而中國古代用的宣紙如同積雪發出一種微弱的沙沙聲。可以發現各類書籍都有各自特有的聲音，用書甚至可以演奏出音樂。」証明書籍也可予人聽覺的享受。
而我在香港理工大學設計學院的老師 Esther 也很喜歡以「聲音」去說明「layout design」。她會從觀察平面空間上 graphic elements（點、線、面、文字、照片等）的大細、多少、位置、光暗，繼而用聲音（咚、咚、噹、叮、轟、咚、噹、嘭呀！）去說明一份 layout 的節奏感、張力、緊湊度與空間感。這是非常容易理解的分析，透過聲音，你好像在聽音樂一樣，很容易分辨出有否節奏感；從而明白這份 layout 的不足之處。她在零六年的「中文字體設計課程」中，就有一個 Workshop 叫做「傾聽漢字的聲音：聽音樂畫畫」。她播放音樂，同學就跟著她放的音樂的節奏與質感，用毛筆沾墨在紙上點，點有大有小、有深有淺、有空間上的分佈；形成一幅圖畫。這說明了版面設計也同樣有音樂感。
最後，我想節錄一段文章，就是羽原肅郎在《疾風迅雷：杉浦康平雜誌設計的半個世紀》（Wind and Lightning: A Half-Century of Magazine Design by Kohei Sugiura）中的文章〈「超藝術」的造型思考〉（P.191）的一部分。他說明杉浦康平怎樣設計「有聞無聲」的文字、若隱若現的聲響。
「基於噪聲的造型思考
噪聲、嘈雜、喧囂。所有機械運行時的鳴聲，或是風聲、馬嘶、鐵桶的擊打聲，也許都是噪音，而現代作曲家們以這些聲音為素材創作新音樂的情形已不鮮見。杉浦的噪聲模式，先是以直線、黑白條紋、條帶為基礎，將其剪裁、銜接、組合、進而疊加，在伴隨音響般律動的作品群後，出現了「影子」的主題；繼而是以「圓環」或「半圓」為主題，向「產生日本紋章聯想的結晶性」、「用活字標點符號照排印字」模式的跨越。關於這些設計，杉浦自己是這樣說的：
擁有一定結構的「空間場所」
派生出兩個或兩個以上的數字模式，
經過對數字模式的
組合、疊印、「增殖」，
形成變化無窮的系列。
影子、圓環、標點符號，
抑或數字「幻方」構成在產生設計上
作為要素協助構成，
各顯其能。
比如波紋翻滾的律動線群。
白與黑。
陰陽兩色，
激烈沖突的層次。
不同形態遭遇、銜接、分割、
產生斷層，
進發出伴隨著銳利的
閃光、節奏、回響的噪聲。
產生日本紋章聯想的結晶性。
它發端於單純的造型，
不久便增殖成向天地四方伸展手足的
復合雜音塊。
這不是「噪聲」，不是「雜音塊」。對於筆者來說，是無與倫比、清純透徹的音樂，是藝術。筆者斷言，美術史家亞歷山大．杜爾納（Alexander Dorner）贈給赫伯特．貝耶（Herbert Bayer）的那句話，也是書的標題 "the way beyond 'art' =超「藝術」之路"的另一個佐證，就在這裡。
杉浦所說的「噪聲」結構，究竟做何解釋？構成與版面設計，即是所謂造型大小配置的造型感覺，因杉浦特有的悟性和創造性而生輝。看似遵循數學規則，其實既非數學的、幾何學的序列組合，亦非黃金分割。如果有，只有杉浦獨創的數列。即使他用四階幻方的作品，也是從多項變化中選擇三四種，讓它們旋轉、翻轉，從而增殖成眾多組合。這些處理、安排、決定的方法、手法、表現，看似循規蹈矩，實則不然。它們與杉浦的大腦、他的感覺、他的官能共鳴，恰似莫扎特的旋律，如泉水般源源不斷地噴湧而來；它們與他的直覺互動，決定了杉浦獨特的造型表現。」（羽原肅郎）
以上是我從 Keith A. Smith、Esther Liu 與杉浦康平諸位設計師的經驗所作的整理。期望我們的書籍聲音也能衝進耳膜，直入心靈。
圖：與我一起看五月天的朋友[賴記]所拍的
Poetic Japanese LunchBox
{Essay Report of Article
Kenji EKUAN. 'Introduction: Joys of the Lunchbox'
pp 1-7; from The Aesthetics of the Japanese Lunchbox. Cambridge, Mass.: MIT Press. 1998.}
“Good mind save; bad mind kill.” _*1]
—Kenji EKUAN
In fact, Kenji’s article is the introduction of the book “The Aesthetics of the Japanese Lunchbox”. To be frank, this article is just a rough summary of all the concepts and it also guides us to read this book further.
Kenji reads the Japanese lunchbox as both object and metaphor. He finds the traditional Japanese lunchbox a touchstone for discovering the country’s landscape, culture, and aesthetic sensibilities. It seems that Kenji tells us lots, but actually, there are two main concepts passing through the whole article. They are the Japanese visual culture and the many-talented national character. These are also what this article and this book impressed me. I would like to discuss further in this report.
Kenji, as Japanese, emphasizes much on the visual of a design. Throughout the passage, he reminds us repeatedly that you must allow your eyes to enjoy the beauty, the harmony, the seasons, the visual hierarchy, the space and frame of the food in the lunchbox. “The major asset of the lunchbox is its beauty.”_*2] said Kenji. Biologists also claim that visual sense occupies 80% of one’s sensibility. This is very important that people often desire to see something beautiful, especially Japanese. As Japanese tends to think more with their eyes than their heads, it is worth to design from the motivation of beauty.
The French Encyclopedist Denis Diderot (1713-1784) once mentioned that Japanese diet is abundant in the sense of vision: _*3]
“Colors, aesthetic, sense of touch, harmony, taste; you get all you want here.”
First, lunchbox ‘artist’ emphasizes on the 5 colors which are “white, black, yellow, red, and green”. And the traditional Japanese lunchbox contains, on average, 5 to 6 types of food in each of its four squares, bringing to the total of 20 to 25 colors. Second, as mentioned before, Japanese stress on the structure, the space, the colors of this delicious picture. Third, using the chopsticks thumbing the food is another enjoyment. Fourth, there are numerous and disparate elements in one compact lunchbox, but we also find them all harmoniously arranged. Fifth, 5 tastes which are “sweet, sour, bitter, spicy, and salty” should be include in the traditional Japanese lunch in a harmonious way.
It explains how the Japanese lunchbox becomes a functional art.
Moreover, Japanese is a race who cares about their national identity very much. Although it is just a box of rice, there is a philosophy behind. There is a kind of lunchbox called “Hinomaru” (丸の內便當) _*4] which is a box of white rice with a red plum in the centre. It symbolizes the national flag of Japan.
The Japanese visual culture also applies to other Japanese design. When you are travelling in Japan, you will properly express admiration for their packaging design. How come? All the gifts are packed prettily and in a kind of Japanese way. Even the paper box for carrying cakes, the angles of the card is definitely perfect. Maybe delicacy is a kind of national character; Japanese often focus on the small part of the design. Not only making it as beautiful as they can, but also making it very convenience for you. You feel very amazing when you care these very small parts.
Then, I would continue to discuss the many-talented national character. Japan, not the same as China, is a very small islands country. Farming is not very well because there are lots of mountains. There is also lack of natural resources; and it is often affected by the natural disaster such as earthquake. Almost 120 millions of people live in this small land and they are densely populated. Because of all these, Japanese are cultivated to have many talents and skills in order to overcome all the troubles they face. Some of them are the etiquette, nationalism, courage, sense of unite, etc. In short, the physical area of Japan is like a small lunchbox (container) which is packed with multi-talented character and full of enjoyment.
A typical design is the Japanese mobile phone. The mobile phones become smaller and smaller. This compact mobile phone is multi-functional. There are several hundreds of functions. For many Japanese, mobile is almost a very small personal computer in one’s pocket. They can use it sending e-mail, SMS; playing games; listening to radio, mp3; searching on the web; taking photos; planning timetable; etc. As there is 3G now, we can have face-to-face conference and watching TV. After all, maybe the most important function is to throw the loneliness away. The Japanese design approach is a bit different from the West. Western designers like to use “form follows function” approach and everything should be express in the outlook. But the Japanese like to design a product as small and beautiful as they can; all the powerful functions are packed inside.
So, both small Japan and small mobile phone illustrate the words “small but powerful”.
Personally, I respect this designer, Kenji very much. I have read Kenji’s interview in a local magazine. Maybe all the values and philosophies are important, but the designer’s mind is more important than everything. As you know, there are just lots of bad minded designers (who cheat others) both in Hong Kong and in other part of the world. Designers should be just like a doctor. Our mission is to improve people’s life so as to make them live more “comfortable”. The meaning of “comfortable” includes both of the physical and mental comfort. We should try our best to achieve this goal.
Hope more and more people can enjoy well “designed” life!
footnotes:
*1] Please refer to LO. ＜先進訪談：榮久庵憲司──便當盒詩意美學＞ pp 212-215; from CITYMAGAZINE issue 330
*2] Please refer to Kenji EKUAN. 'Beauty Is Function' pp 13-21; from The Aesthetics of the Japanese Lunchbox. Cambridge, Mass.: MIT Press. 1998.
*3~4] 參見李佩玲：《和風浮世繪—日本設計的文化性格》，（田園城市，2002年3月），第一章，頁6-32。
Reference:
1. Kenji EKUAN. The Aesthetics of the Japanese Lunchbox. Cambridge, Mass.: MIT Press. 1998.
2. 李佩玲：《和風浮世繪──日本設計的文化性格》，（田園城市，2002年3月）
3. LO. ＜先進訪談：榮久庵憲司──便當盒詩意美學＞ pp 212-215; from CITYMAGAZINE issue 330
(written in 2004, an assignment of Subject: Introduction to Design in China, Japan and Korea)
真相越辯越明
昨天，我與一位師姐通電話，又講起這個 blog，她告訴我，她本來想很快地回應之前有關英文小說／散文的內頁設計問題（見〈開 blog 的三大原因〉），她也有一點看法。她說，她一邊寫，一邊自己又在繼續推翻自己之前的想法；覺得有點不妥，她又再寫；到現在她也未 post 到她的 point of view 上來。
我覺得這很好，她道出了我們的思考過程。我們經常有一些想法，但又覺得好像不對；好像很容易給人反駁，給人 Challenge；經常在思考的過程中 Criticize 自己，想從而找到一個完美的想法／答案。
我也是這種人。這看似沒有問題，但，其實，我現在開始漸漸發覺這些一路一路在心裡被自己推翻的見解，是很有趣，甚至有用的；亦是大多數人的謬誤或立場，這些也是值得記錄下來，擺上檯作深入討論的。
就是因為我們從小就有這種心態，當在上中學、甚至大學的時候，我們有自己的立場、意見，也不容易表達出來。因為我們怕見解不夠獨到，怕人人也知，怕不夠完美，也怕給人取笑；因而令我們錯過了很多進一步討論的機會。而這裡不是試場，這裡的東西沒有對與錯之分，只有被尊重的「個人意見」，亦不必怕人家笑，這裡根本沒有人會笑能夠思考的人。（我也是 typical 的這種人，我也嘗試轉變，把這些放低，放膽地說。）
這個 blog 就是給大家機會作討論。其實，寫這些回應經常也是一剎那的衝動，想等之後再寫的話，就會是無了期的放低，最後會甚麼也記不起。不用想太久，就把自己的見解與感受 post 上來，我們就是要這種互動而生的火花。如果之後你還想到什麼，就再寫一點上來補充；如果想推翻自己的觀點的話，就再 post 上來 Challenge 自己；這是隨時歡迎的！
我相信，真相是越辯越明的。
我覺得這很好，她道出了我們的思考過程。我們經常有一些想法，但又覺得好像不對；好像很容易給人反駁，給人 Challenge；經常在思考的過程中 Criticize 自己，想從而找到一個完美的想法／答案。
我也是這種人。這看似沒有問題，但，其實，我現在開始漸漸發覺這些一路一路在心裡被自己推翻的見解，是很有趣，甚至有用的；亦是大多數人的謬誤或立場，這些也是值得記錄下來，擺上檯作深入討論的。
就是因為我們從小就有這種心態，當在上中學、甚至大學的時候，我們有自己的立場、意見，也不容易表達出來。因為我們怕見解不夠獨到，怕人人也知，怕不夠完美，也怕給人取笑；因而令我們錯過了很多進一步討論的機會。而這裡不是試場，這裡的東西沒有對與錯之分，只有被尊重的「個人意見」，亦不必怕人家笑，這裡根本沒有人會笑能夠思考的人。（我也是 typical 的這種人，我也嘗試轉變，把這些放低，放膽地說。）
這個 blog 就是給大家機會作討論。其實，寫這些回應經常也是一剎那的衝動，想等之後再寫的話，就會是無了期的放低，最後會甚麼也記不起。不用想太久，就把自己的見解與感受 post 上來，我們就是要這種互動而生的火花。如果之後你還想到什麼，就再寫一點上來補充；如果想推翻自己的觀點的話，就再 post 上來 Challenge 自己；這是隨時歡迎的！
我相信，真相是越辯越明的。
Sunday 13 May 2007
從 Leehom 得到啟發
這幾年，可能我們從 97 回歸後，開始自覺自己的民族情緒和愛國情操，逐漸著重本土文化、中國文化，設計師繼而常常把 Contemporary Chinese Design 這幾個字放在口邊。但是，可惜，香港人是無根的一族，無根的一群 designers 怎樣把傳統中國的藝術與理念轉化為現代中國設計呢？這是真正困難的事。我認為，這不單關乎個人的問題，其實是歷史、環境、教育、社會的因由，中間有太大的斷層，這使我們不能傳承傳統的中國藝術，難以把它轉化為現代美學認同的中國設計。
劉細良在〈重新發現中國物質文明〉一文中表示：
「在文化全球化競爭之中，「傳統」是一項決勝的關鍵。只有在傳統物質文明的環境中，才可以創造出具文化競爭力的產品，參與全球競爭。」
「現今中國沒有文化美學在背後支持的文化創新，只會不斷抄襲或堆砌傳統文化符號。」
「要令中國美學再生，必須回到傳統去找尋一種美學語言。」
巧合地，台灣創作歌手王力宏正在做相同的事，回到傳統去找尋一種音樂語言（當然，音樂是美學的一種）。
Contemporary Chinese Music Artist—Wang Leehom
王力宏，一個與音樂分割不開的名字。
Leehom 是在美國長大的台灣人，對音樂充滿熱誠，嘗試從「尋根」去「尋找自己的音樂方向」。個人認為，他中西融和的音樂創作不比當代任何一位中國年輕音樂人遜色；如果我們又作一個 term，Contemporary Chinese Music，他的音樂將會是其中一個代表。
這個才華洋溢的音樂天才懂多樣樂器：鋼琴、小提琴、結他、鼓、口琴、二胡；不知是否無一不精，但是無一不曉。
在製作《心中的日月》大碟時，他已經專誠到西藏地區，學習少數民族的音樂與樂器，尋找中華音樂元素，再啟發他的創作，把民族元素融入流行音樂。
【京色武功傳奇蓋世 Chinked out 千古絕唱】
在製作 06 年的大碟時，他繼續走他未完的路。
《蓋世英雄》大碟把京曲、崑曲、HipHop、Rap詞完全大兜亂，加入自己獨特的音樂元素，反轉再創造。
《蓋世英雄》大碟的點題作品〈蓋世英雄〉present了一個全新概念，讓京劇古老力量再度復活。
〈蓋世英雄〉歌詞：
加入了京劇崑曲 hip-hop進入新的格局
新的突破 新的曲風 才有新的蓋世英雄
把收音機開最大聲 聽見的聲音又是武生
道白的共鳴又最流行 要模仿他 真的不容易
他的唱法獨一無二 這種藝術數一數二
希望幫助全世界的華人 唱出大家的心聲
這道出了 Leehom 希望把中國藝術的瑰寶融入流行歌曲，再把這種全新的聽覺享受帶到你的耳邊。如果聽過的話，你會感受到那種創新，那種熱誠。雖然未算是最好，但已是很好的第一步。
而另一首我很欣賞的〈在梅邊〉，把時空、生活、時間、曲風完全扭轉，創作全新的中華音樂味道。
〈在梅邊〉有四句歌詞：
在梅邊落花似雪紛紛綿綿誰人憐 在柳邊風吹懸念生生死死隨人願
千年的等待滋味酸酸楚楚兩人怨 牡丹亭上我眷戀日日年年未停歇
這四句歌詞描寫得既浪漫又感動；對照之後詞裡所描述我們現代人的生活，真是天淵之別，我們也好像在白過我們的人生…
〈在梅邊〉後頭的 Rap 詞：
牡丹亭描述的浪漫不可思議 尤其是對我們這種新新人類
尤其是對我們 生活太忙亂
沒有時間吃飯 上網到眼睛酸
科技發逹好有效率 而生活的節奏
比明朝的快速一萬倍 怎樣才能夠滿足
Leehom 把古典的愛情傳說穿越時空，帶到現代，把時間 tone 快一萬倍，質問我們能等待這浪漫的夢幻嗎？
二零零六年，王力宏來港開亞洲巡迴演唱會（香港站）。我在欣賞過後，感覺非常震憾，思前想後，也覺得：勁！王力宏真係好勁！我在回家的車上，也忍不住打給朋友，與她分享這份喜悅，在那段對話中，我告訴她：「王力宏將中西音樂融合的這成功例子真的再次挑起我的衝動——把心機投放在這中西融和的設計（或 so called Contemporary Chinese Design）中。他的音樂令人非常震奮，對我起了很大的鼓舞作用；亦使我對將來 Contemporary Chinese Design 的成功感到無限希望。
然而，「節奏」（rhythm）對音樂與書籍設計同樣重要，我個人也正在努力嘗試把他的音樂融入 typographic design 或 layout design，這還是很好的實驗。歌德說：「建築設計是凝固的音樂」。流行音樂與流行設計互相發揮著影響作用，這好像是每個年代也必然發生的事。
我們可以從王力宏音樂這例子去啟發我們 Contemporary Chinese Design 的路可以如何走下去。
劉細良在〈重新發現中國物質文明〉一文中表示：
「在文化全球化競爭之中，「傳統」是一項決勝的關鍵。只有在傳統物質文明的環境中，才可以創造出具文化競爭力的產品，參與全球競爭。」
「現今中國沒有文化美學在背後支持的文化創新，只會不斷抄襲或堆砌傳統文化符號。」
「要令中國美學再生，必須回到傳統去找尋一種美學語言。」
巧合地，台灣創作歌手王力宏正在做相同的事，回到傳統去找尋一種音樂語言（當然，音樂是美學的一種）。
Contemporary Chinese Music Artist—Wang Leehom
王力宏，一個與音樂分割不開的名字。
Leehom 是在美國長大的台灣人，對音樂充滿熱誠，嘗試從「尋根」去「尋找自己的音樂方向」。個人認為，他中西融和的音樂創作不比當代任何一位中國年輕音樂人遜色；如果我們又作一個 term，Contemporary Chinese Music，他的音樂將會是其中一個代表。
這個才華洋溢的音樂天才懂多樣樂器：鋼琴、小提琴、結他、鼓、口琴、二胡；不知是否無一不精，但是無一不曉。
在製作《心中的日月》大碟時，他已經專誠到西藏地區，學習少數民族的音樂與樂器，尋找中華音樂元素，再啟發他的創作，把民族元素融入流行音樂。
【京色武功傳奇蓋世 Chinked out 千古絕唱】
在製作 06 年的大碟時，他繼續走他未完的路。
《蓋世英雄》大碟把京曲、崑曲、HipHop、Rap詞完全大兜亂，加入自己獨特的音樂元素，反轉再創造。
《蓋世英雄》大碟的點題作品〈蓋世英雄〉present了一個全新概念，讓京劇古老力量再度復活。
〈蓋世英雄〉歌詞：
加入了京劇崑曲 hip-hop進入新的格局
新的突破 新的曲風 才有新的蓋世英雄
把收音機開最大聲 聽見的聲音又是武生
道白的共鳴又最流行 要模仿他 真的不容易
他的唱法獨一無二 這種藝術數一數二
希望幫助全世界的華人 唱出大家的心聲
這道出了 Leehom 希望把中國藝術的瑰寶融入流行歌曲，再把這種全新的聽覺享受帶到你的耳邊。如果聽過的話，你會感受到那種創新，那種熱誠。雖然未算是最好，但已是很好的第一步。
而另一首我很欣賞的〈在梅邊〉，把時空、生活、時間、曲風完全扭轉，創作全新的中華音樂味道。
〈在梅邊〉有四句歌詞：
在梅邊落花似雪紛紛綿綿誰人憐 在柳邊風吹懸念生生死死隨人願
千年的等待滋味酸酸楚楚兩人怨 牡丹亭上我眷戀日日年年未停歇
這四句歌詞描寫得既浪漫又感動；對照之後詞裡所描述我們現代人的生活，真是天淵之別，我們也好像在白過我們的人生…
〈在梅邊〉後頭的 Rap 詞：
牡丹亭描述的浪漫不可思議 尤其是對我們這種新新人類
尤其是對我們 生活太忙亂
沒有時間吃飯 上網到眼睛酸
科技發逹好有效率 而生活的節奏
比明朝的快速一萬倍 怎樣才能夠滿足
Leehom 把古典的愛情傳說穿越時空，帶到現代，把時間 tone 快一萬倍，質問我們能等待這浪漫的夢幻嗎？
二零零六年，王力宏來港開亞洲巡迴演唱會（香港站）。我在欣賞過後，感覺非常震憾，思前想後，也覺得：勁！王力宏真係好勁！我在回家的車上，也忍不住打給朋友，與她分享這份喜悅，在那段對話中，我告訴她：「王力宏將中西音樂融合的這成功例子真的再次挑起我的衝動——把心機投放在這中西融和的設計（或 so called Contemporary Chinese Design）中。他的音樂令人非常震奮，對我起了很大的鼓舞作用；亦使我對將來 Contemporary Chinese Design 的成功感到無限希望。
然而，「節奏」（rhythm）對音樂與書籍設計同樣重要，我個人也正在努力嘗試把他的音樂融入 typographic design 或 layout design，這還是很好的實驗。歌德說：「建築設計是凝固的音樂」。流行音樂與流行設計互相發揮著影響作用，這好像是每個年代也必然發生的事。
我們可以從王力宏音樂這例子去啟發我們 Contemporary Chinese Design 的路可以如何走下去。
Saturday 12 May 2007
開 BLOG 的三大原因
驅使我開這個blog的原因如下：
1+
我在網上 search 了好一陣子，也找不到一些很好的 Book Design Critics Blog 或評論網站，尤其是中文的。我想，為甚麼沒有人開一個專門講這門學問的網站呢？我很好奇，亦很深深不忿沒有太多人重視它！所以，我決定自己開一個blog，給予自己一個機會去收集、整理、分析、分享所有關於書、文字與設計的史料、經驗、認知、理論等；也給 Book Design 的同好有一個平台去分享自己的心得，繼而增加與同好的討論。
2+
在上一點，我也提過我曾經努力找過關於這門學問的 Blog 或網站。到現時為止，我找到兩個英文的 blogs 是蠻好的，他們同樣分享關於 Book Design 的文章。但是，他們常出現的 design critics 都是只著重於 Book Cover/ Jacket Design，而往往忽略了書的內文 layout design 、物料／紙張、氣味、binding、folding、cutting等；或沒有把書當作一個 physical object 去看待而作評論與分析；他們忽略了對「書」的整體性評論。他們往往著重分析封面的構圖、typography、照片的質素、顔色、主題概念；一些平面設計上的分析，這些是好的；但卻完全忽略了「書」作為一個立體的考量。
我也曾經與一位師兄分享過這想法，他認為是因為某種原因，很多外國的小說與散文也是缺乏內文的 layout design。換句話說，他們只是把 Cover 與 Back Cover 設計得很精緻，但內文只是千篇一律的「排版」。我實在不太清楚箇中因由（知道確實原因的請告訴我），但我猜原因離不開生產的習慣與經濟角度的考慮。
總之，這兩個 blogs 確實提供了很好的互動平台去討論 Book Design，我希望我這個 blog 也能做到這一點。（Post 多些 Comments 上來啊！）
3+
第三個原因是：因為我快要到倫敦讀 Book Arts 了，我曾經為我的 Project Topic 而煩惱（當interview的時候已經要給那個 tutor 看我 brief 的 Project Proposal了），所以我問了一下我在 Poly 的 tutor Esther。因為她讀畢學士、碩士，現在還正在修讀博士；我想知道的是，她怎樣可以選取一個自己很喜歡的「題目」去研究呢？對我來說，「書」實在太大了，任何一個細微的地方也可以用一個碩士的時間去研究，很多地方也很有趣，怎樣選取呢？但 Esther 當時並沒有我那樣的問題，因為她當年唸碩士和現在唸博士時的年紀也不小，她那時已經非常肯定自己想研究什麼，對「留白」有非常之大的興趣。她最後提議我，找尋、收集、讀取各方面的資料，不單是局限於書籍設計／書籍藝術方面；可能是經濟、文化、歷史、社會、戰爭等，作一個整體的觀察，視野擴闊一點，會對我選取我喜歡的東西會有幫助的。果然，與她對話後是有點晃然大悟的。這個 blog 亦可迫使我自己把一些對「書」的想法沉澱一下，進一步了解自己的喜好。
1+
我在網上 search 了好一陣子，也找不到一些很好的 Book Design Critics Blog 或評論網站，尤其是中文的。我想，為甚麼沒有人開一個專門講這門學問的網站呢？我很好奇，亦很深深不忿沒有太多人重視它！所以，我決定自己開一個blog，給予自己一個機會去收集、整理、分析、分享所有關於書、文字與設計的史料、經驗、認知、理論等；也給 Book Design 的同好有一個平台去分享自己的心得，繼而增加與同好的討論。
2+
在上一點，我也提過我曾經努力找過關於這門學問的 Blog 或網站。到現時為止，我找到兩個英文的 blogs 是蠻好的，他們同樣分享關於 Book Design 的文章。但是，他們常出現的 design critics 都是只著重於 Book Cover/ Jacket Design，而往往忽略了書的內文 layout design 、物料／紙張、氣味、binding、folding、cutting等；或沒有把書當作一個 physical object 去看待而作評論與分析；他們忽略了對「書」的整體性評論。他們往往著重分析封面的構圖、typography、照片的質素、顔色、主題概念；一些平面設計上的分析，這些是好的；但卻完全忽略了「書」作為一個立體的考量。
我也曾經與一位師兄分享過這想法，他認為是因為某種原因，很多外國的小說與散文也是缺乏內文的 layout design。換句話說，他們只是把 Cover 與 Back Cover 設計得很精緻，但內文只是千篇一律的「排版」。我實在不太清楚箇中因由（知道確實原因的請告訴我），但我猜原因離不開生產的習慣與經濟角度的考慮。
總之，這兩個 blogs 確實提供了很好的互動平台去討論 Book Design，我希望我這個 blog 也能做到這一點。（Post 多些 Comments 上來啊！）
3+
第三個原因是：因為我快要到倫敦讀 Book Arts 了，我曾經為我的 Project Topic 而煩惱（當interview的時候已經要給那個 tutor 看我 brief 的 Project Proposal了），所以我問了一下我在 Poly 的 tutor Esther。因為她讀畢學士、碩士，現在還正在修讀博士；我想知道的是，她怎樣可以選取一個自己很喜歡的「題目」去研究呢？對我來說，「書」實在太大了，任何一個細微的地方也可以用一個碩士的時間去研究，很多地方也很有趣，怎樣選取呢？但 Esther 當時並沒有我那樣的問題，因為她當年唸碩士和現在唸博士時的年紀也不小，她那時已經非常肯定自己想研究什麼，對「留白」有非常之大的興趣。她最後提議我，找尋、收集、讀取各方面的資料，不單是局限於書籍設計／書籍藝術方面；可能是經濟、文化、歷史、社會、戰爭等，作一個整體的觀察，視野擴闊一點，會對我選取我喜歡的東西會有幫助的。果然，與她對話後是有點晃然大悟的。這個 blog 亦可迫使我自己把一些對「書」的想法沉澱一下，進一步了解自己的喜好。
跟影相
INTERNSHIP DAY 28: 跟影相
Friday, 19 August 2005
｛這是第二篇INTERN時寫的舊文，我認為也是值得與大家分享的經驗。｝
負責今次STYLING相的編輯：Sharon
負責今次STYLING相的攝影師：Gary Mui
今日，我終於有機會出去跟「影相」，真的是非常開心！（雖然昨日零晨五時才回家！）因為現在是時裝開季的時候，而今期《號外》的主題是「POST」，所以有十版STYLING相。今次「跟影相」其實都沒有什麼特別工作我們須要做，只是幫今次負責的編輯Sharon搬很多很貴的衫去Gary Mui的Studio處。（我們之後才知曉原來我們手上一揪二揪的衫，價值十幾廿萬的。）
我們最主要去的目的是看看專業攝影究竟是怎麼樣的一回事，知道多一點這關於生活時尚雜誌的其中一個主要部分。
我們四時多的時候，從公司出發，乘的士到Gary Mui在天后的Studio。一進去，發覺那Studio並不是很大，總算「麻雀雖小，五臟俱全」。設備是頗為先進的。從大門進去，右邊是一個小小的化妝、SET頭與換衫的小房；左邊有一字排開的幾部腦，全部是用作後期製作的。我們也看見那些員工正在「執」婚紗相，一絲不茍。再多走兩步，右邊是一個小客廳兼與人休息的空間：電視、雜誌、茶几、梳化一應俱全；左邊有幾個雜物櫃（書、雜誌、玩具、音響、CD）與三兩部Gary Mui與助手用的電腦。那些電腦相連著Gary Mui的相機，每影完一張相，可作即時影像傳送。再行前兩步，就已經是模特兒企的地方，黑黑的一張紙覆蓋整個牆與地的一部份，旁邊有幾支燈（用玻璃紙轉色）與幾塊反光板。
在正式影相之前，助手不斷用LIGHT METER測光，Gary Mui也不斷影助手作試驗，每影完一張也與助手仔細商量。
其實，在我們來之前，三位化妝師（應該一個是主力，另外兩個女孩是助手）已經準備就緒，隨時可以開工。我們到了以後，Sharon也就忙個不停，把那十幾廿萬的衫續件掛上衣架，用蒸汽溫柔地把它們燙一燙。三位Models也陸續出場，而髮型師也在中途到場了。各路人馬一齊集，一場大戰即將展開。
他們各個單位就開始忙個不停，一個一個化妝，一個一個SET頭，一個一個換衫，一個一個擺姿勢，最後攝影師把她們與她們的衫一個一個一件一件地攝入境頭。三位Models的專業精神真的是不可忽視，未開始影時，她們談笑風生；一開始，進入狀態，完全變成另一個人；幾COOL幾妖的表情動作也擺得出；了不起！Gary Mui每影完一張相，也能即時傳送到電腦，給各位檢視，可隨時改變策略。（好似American Next Top Model呀！）
我也要說一說那些名牌子的衫，我們看見有一條GUCCI的黃色長裙，只是掛在衣架上已經高過我們兩個頭，漂亮是很漂亮，但不是人人著得「起」。但我們稱之為大隻女的Model就撐得起整件衫，完全把那件衫發揮得淋漓盡致。其實，有很多衫與鞋，根本不是普通人穿的，只是發揮廣告效用罷了！我心想：又肥又矮的豪門朱太怎穿這些名牌呢？
經過差不多八個小時的混戰，這次SHOOTING就此完結。我們就執衫回去。
後記：
1_原來，今次的Models的工資是八百元四個小時，過了晚上十二時以後要雙倍補錢的。
2_原本這輯相是想在中環的街上拍攝的。他們本來想在零晨一兩時，街上沒有很多人的時候影的；但可惜，因這兩個星期天氣也不穩定，今天還下大雨，最後改變計劃，在Studio內影。在影完之後，Gary Mui Studio還有一些後期製作，就是把那些街景放回相內。（後來，我看了製成品也覺他們執相的技術也是一流的。）
3_編輯Sharon今晚還要回公司通宵寫稿。
4_我們也要回公司開始我們做LAYOUT的工作，回家的時候已是零晨四、五時了。
（寫於 2005 年，載於 LUXURIOUS INTERNSHIP REPORT）
紫醉金迷今晚夜
INTERNSHIP DAY 18: FASHION SHOW OF AGNÈS B
Friday, 5 August 2005
｛這是一篇舊文，除了 Kith 看過外，未曾公開發表過，我想也可以在這裡分享一下這關於出版界的經驗。｝
今天，有兩位女同事（編輯）說會到灣仔去看AGNÈS B的時裝表演，話帶我們去見識見識。我們當然一口答應。難得有機會看這些只招待傳媒的時裝表演，我們當然想去見識一下。
晚上九時多的時候，我們到了今次時裝表演的會場。一去到，會場外已經有很多人堆在外面，準備進場。其中一位女同事已經在外頭碰到很多熟人，寒喧了數句之後，我們也趕著進場。入去時，接待的人員有三樣東西給我們，一樣當然是出入場的證明──一張印有AGNÈS B的貼紙；另一樣是一條有兩個牌（牌上印有 AGNÈS B 歌德式的logo）的鏈（軍鏈）；第三樣是一份「AGNÈS B.2005至06秋冬系列 超凡的女性魅力相遇復古英式翩翩公子風潮」的參考特稿。而因為這次秋冬系列，AGNÈS B特別設計了歌德式的「AGNÈS B」圖案logo，藉以向藝術鑒賞致敬。
最初，我與Casper也以為這次的時裝表演是那些很正式、拘謹的場合，但原來是近似那些高檔次的名人派對。一坐下，服務生已經奉上兩杯紅酒，我呷上了兩口之後，已經知道不是我的那杯茶。女同事的同行朋友陸續進場，也續一給我們介紹介紹。「這兩個是在＜號外＞做intern的。」「這位是在＜東touch＞寫時裝的XX。這位就是在＜Milk＞寫lifestyle的XX。他是在＜TEA＞寫XXX的XX。他是在＜XXXX＞寫XXXX的XX。」我就續一點頭、握手示好；介紹了很多，有些名字，我轉頭就已經記不住；有些我根本就聽不見他姓甚名誰（因為那裡實在太吵雜了）。之後，我們就看到很多名人進場，如吳君如、梁家輝、達明一派、樂基兒、周汶琦……
就在十時多的時候，AGNÈS B的時裝表演終於開始了。與這次AGNÈS B的秋冬系列的主題相符，這系列的衫極盡華麗。它的引言是這麼說的「隨著成熟和懷舊作為這一季的時裝特色，琳瑯滿目的華麗衣料把女性韻味引至頂峰，與此同時，男裝亦回歸至六、七十年代英式復古及翩翩公子的風格。」靚人靚衫靚景當然是這時裝表演的主角。
完騷之後，兩位女同事繼續為我們介紹，繼續SOCIAL。而我們也開始加入「寒喧」的行列，我們跟一位什麼DIOR的什麼經理談了好一會兒，她對著我們也東拉西扯胡亂的談一些，又不知為何，在談話間，她總是說：「嘩！真係好好笑呀！」我也真是不知道有什麼好笑。
我發覺，「SOCIAL」是傳媒人的天性，如果不懂SOCIAL的話，你休想做這行。
昏暗的燈光、玩爵士樂的現場樂隊、七彩繽紛的射燈、紅酒、名人、彩色玻璃杯內的小洋蠋、小小的時裝表演舞台、傳媒、香煙、笑聲、社交語；這種種的符號，形成了這一圖畫，總括可以用四個字形容──紫醉金迷。
在感受過這些生活後，我終於明白，為何《號外》的專題，總是離不開「LUXURY」、「RE-LUXE」、「LUXE IS MORE」等等。
（寫於 2005 年，載於 LUXURIOUS INTERNSHIP REPORT）
Friday 11 May 2007
Codex 應生，應死？
What is a Codex? 為什麼這個書的形態使設計師又愛又恨呢？我繼續在書香中尋找線索。
在Philip B. Meggs的 ‘A History of Graphic Design’ (P.39) 裡提到：
The invention of parchment, which was so much more durable than papyrus, and the codex format, which could take thicker paint because it did not have to be rolled, open new possibilities for design and illustration.
這道出了Codex的出現是用來代替 Scroll 卷軸的。
在Andrew Haslam 的 ‘Book Design’一書中，他對Codex所作的解釋是：
Codex: Historically, a manscript text bound in book form – as opposed to a scroll.
而在 Keith A. Smith 的 ‘STRUCTURE OF THE VISUAL BOOK’ 對 Codex 所下的定義是：
Codex: One of the four types of books. The other types being the fan, the Venetian blind, the oriental fold. Type is determined by how it is bound. The codex is bound along one edge.
Keith A. Smith 則著重提到 Codex 是四大書種之一，其他的分別是 fan （扇裝書，bind 一口釘的）、Venetian blind （百葉簾式的書）、oriental fold （相等於中國的經折裝 ）。這四大書種的分別在於它們的裝訂方法。
另外，JAMES BETTLEY 在 ‘The Art of the Book: FROM MEDIEVAL MANUSCRIPT TO GRAPHIC NOVEL’ 的第三章 ‘Bindings’ (P.56) 中提到：
The book as we know it today is technically known as a codex. The word is derived from the Latin for tree trunk, an interesting parallel with the origin of the word ‘book’, which is generally believed to have come from the word for ‘beech’. Why these words are associated with the tree is still much debated.
The codex came into existence in Rome in the third century BC, when clay writing tablets were joined together by thongs. By the first century BC, tablets had been replaced by membranes or sheets of parchment. The codex gained in popularity, providing most cheap and portable books by the first century AD. The scroll, however, remained the chief means of distributing text throughout the Roman period. Early Christians popularised the codex, and, made from papyrus leaves, it was much used by them in Alexandria.
The rise of Christianity brought the codex growing prestige. The scroll became associated with pagan writings and by the late fourth century AD had almost completely been displaced. The codex developed further. With the use of parchment and paper, large sheets were folded over to create two leaves. When inserted one into another and stitched, the folds gave greater strength to flexible but structurally weak material like paper.
James Bettley 清楚解釋了 Codex 掘起的經過，還一用就沿用了五百多年，直到現在。而在第八章 ‘Book Art’ 一文 (P.164) 提到：
Over the last 500 years or so, the most popular format for such work has been the codex: moveable type printed on paper, and sewn or glued together between outer boards.
我們又再看看我國用 Codex 的歷史。
在《翻開——當代中國書籍設計》一書中，杭間的文章《「開卷」——中國古代書籍藝術的審美形態》裡提到：
(P.8) 從先秦的「簡策裝」到唐宋以後的「經折裝」、「卷軸裝」、「旋風裝」、「蝴蝶裝」、「裱褙裝」、「線裝」等，一直到近世機械印刷術傳入後的種種複雜豐富的現代裝幀形態，一部書籍形態發展的歷史，也是獨特的審美文化史。
(P.15) 從裝訂方法來分，除前面說這的簡策裝、卷軸裝外，宋元時期還流行蝴蝶裝。蝴蝶裝是以書頁中縫為界，將有字的一面向裡折，然後將書頁對疊起來，把折頁的背粘在包背紙上，其特點是每頁都是單張，形似蝴蝶，書打開後，四面留白很大，使效果十分雅致。一些經卷和奏折也用經折裝，卷首和卷尾用韌性較好的紙或布帛，不但不易損壞，不但不易損壞，也便於經常性閱讀的開啟。在卷軸裝和經折裝之間，還有一種過渡形式，是將折疊好的經卷首尾各長出一段，再卷起來，就為「旋風裝」，意為打開時如旋風之翻頁。包背裝是用紙捻將書頁固定，然後在外面用書皮包裹，其原理有些如現在的精裝書。至於線裝，則因簡易、牢固、美觀而成為明清古籍的裝幀主流。
看畢這段歷史後，我真的覺得我國的BINDING名是特別優美的；蝴蝶裝、旋風裝。而線裝書則相等於西方的 Codex （這是我個人認為的，我不知是否一定相等，但以 “moveable type printed on paper, and sewn or glued together between outer boards” 這個角度看，兩者是無大差異的。），明朝國祚為 276 年，清朝國祚為 268 年，總計是 544 年，即是與西方也是差不多流行了五百多年。
Book = Codex?
但就是因為 Codex 這個binding方法所產生的書過於流行，使很多人甚至以為書就只有 Codex ；完全忽略了其他 Format 的書。書籍設計師孫浚良不只一次在訪問中批評Codex限制了書的形態、寫作的空間、閱讀的形式與人的思想。
在明報訪問〈書籍設計﹕要令文字摸得 ——訪書籍設計師孫浚良〉中，Les指出：
書的形態或構成，卻為寫作定下框架﹕Codex的側邊釘裝頁形式，使閱讀需有次序的起承轉合，「寫到第十六個字要轉行、要翻頁，」卻忽視了坊間千篇一律的書的形態，不過是附庸於系統與制度的暴力性﹕古騰堡活版印刷之後，工業革命讓人憧憬速度與量產，書如非統一面貌便上不了印刷機。
在網上日誌 Orangedays 的訪談〈書的身體〉中，Les提到：
孫浚良指出，現代書本的形式多以codex的形式出現─一頁頁裁好後，在一邊釘裝，讓讀者可以逐頁揭。這種形式最初是用來代替一卷一卷的聖經的，因着携帶、閱讀及儲存上的方便，便一直沿用，甚至令人以為，不是這個樣子的，就稱不上是書本。
「這又與社會發展有關。人只是走向數量及速度的最大化，但人的手及人性都跟不上。這種跟不上的狀況就展現在書的形式之上，使人們相信書就應該是這樣的。這就如一篇文章，我們以為一定要有intro、body、conclusion，以為有這樣的形式，才是一篇文章，而不知它應有很多其他寫法。」
「這種逐頁揭的形態會局限了內容。」他指出，作者往往會想，自己所寫的會被分成一頁一頁，而且是連續地被閱讀的。這種閱讀模式就會令作者以某一類特定的形式寫作，從而局限了創意。
《號外》的 ‘City Book Review’ 的專題訪談〈孫浚良：解放書的「軀束」〉裡，Les再次批評，挑戰權威：
因為我們今時今日見到的書，就是LES最不滿的地方。為什麼書會變成這樣的模式呢？
其實自從1455年2月23日，GUTENBERG開始了活版印刷，出了第一本書之後，書便開始定形。直至2006年的今天，這種書的歷史還不夠600年。「首先，傳統的書已經BOUND好了，現在書的這個FORM已經告訴你一件事：你要如何去寫作。即是你必須由第一頁開始寫，寫到最後一頁，這個FORM已經給了你一個次序，而你的邏輯便因為這本書而改變，你幾時試過由後面開始寫？你會由INTRO開始寫，立論然後寫CONTENT，之後係內容和結論。但是，你平時思考也是這樣的嗎？如果不是，為什麼你又要這樣寫？我覺得是書的形式改變了我們的寫作，亦都令的們習慣了某種閱讀模式。
他認為應該解放書的FORM，奪回自己的身體！
我也認為書的形態、寫作的模式、閱讀的形式是應該全面解放的。其實 Codex 就好比 「儒家思想」，當年漢武帝「罷黜百家，獨專儒術」，使幾百年來我們也只受儒家一派的教育，思想被困死於儒教；也使得百家學術趨於滅亡、先秦時期開創的科學成果與批判精神後繼乏人。如果書的FORM（流行了幾百年Codex）可以解放的話，讓其他FORM的書可以進入市場一齊玩，出版界百花齊放、百家爭鳴的局面是指日可待的。
但最重要的是讀者的感受，如果可以讓讀者認識多些不同FORM的書，有了基本的認知，我相信他們會接受到其他的Book Format的。當科技再愈來愈進步的時候，我們造更多奇形怪狀的書就可更得心應手了。
各位 Book Designer/ Artist 們，俾心機呀！
在Philip B. Meggs的 ‘A History of Graphic Design’ (P.39) 裡提到：
The invention of parchment, which was so much more durable than papyrus, and the codex format, which could take thicker paint because it did not have to be rolled, open new possibilities for design and illustration.
這道出了Codex的出現是用來代替 Scroll 卷軸的。
在Andrew Haslam 的 ‘Book Design’一書中，他對Codex所作的解釋是：
Codex: Historically, a manscript text bound in book form – as opposed to a scroll.
而在 Keith A. Smith 的 ‘STRUCTURE OF THE VISUAL BOOK’ 對 Codex 所下的定義是：
Codex: One of the four types of books. The other types being the fan, the Venetian blind, the oriental fold. Type is determined by how it is bound. The codex is bound along one edge.
Keith A. Smith 則著重提到 Codex 是四大書種之一，其他的分別是 fan （扇裝書，bind 一口釘的）、Venetian blind （百葉簾式的書）、oriental fold （相等於中國的經折裝 ）。這四大書種的分別在於它們的裝訂方法。
另外，JAMES BETTLEY 在 ‘The Art of the Book: FROM MEDIEVAL MANUSCRIPT TO GRAPHIC NOVEL’ 的第三章 ‘Bindings’ (P.56) 中提到：
The book as we know it today is technically known as a codex. The word is derived from the Latin for tree trunk, an interesting parallel with the origin of the word ‘book’, which is generally believed to have come from the word for ‘beech’. Why these words are associated with the tree is still much debated.
The codex came into existence in Rome in the third century BC, when clay writing tablets were joined together by thongs. By the first century BC, tablets had been replaced by membranes or sheets of parchment. The codex gained in popularity, providing most cheap and portable books by the first century AD. The scroll, however, remained the chief means of distributing text throughout the Roman period. Early Christians popularised the codex, and, made from papyrus leaves, it was much used by them in Alexandria.
The rise of Christianity brought the codex growing prestige. The scroll became associated with pagan writings and by the late fourth century AD had almost completely been displaced. The codex developed further. With the use of parchment and paper, large sheets were folded over to create two leaves. When inserted one into another and stitched, the folds gave greater strength to flexible but structurally weak material like paper.
James Bettley 清楚解釋了 Codex 掘起的經過，還一用就沿用了五百多年，直到現在。而在第八章 ‘Book Art’ 一文 (P.164) 提到：
Over the last 500 years or so, the most popular format for such work has been the codex: moveable type printed on paper, and sewn or glued together between outer boards.
我們又再看看我國用 Codex 的歷史。
在《翻開——當代中國書籍設計》一書中，杭間的文章《「開卷」——中國古代書籍藝術的審美形態》裡提到：
(P.8) 從先秦的「簡策裝」到唐宋以後的「經折裝」、「卷軸裝」、「旋風裝」、「蝴蝶裝」、「裱褙裝」、「線裝」等，一直到近世機械印刷術傳入後的種種複雜豐富的現代裝幀形態，一部書籍形態發展的歷史，也是獨特的審美文化史。
(P.15) 從裝訂方法來分，除前面說這的簡策裝、卷軸裝外，宋元時期還流行蝴蝶裝。蝴蝶裝是以書頁中縫為界，將有字的一面向裡折，然後將書頁對疊起來，把折頁的背粘在包背紙上，其特點是每頁都是單張，形似蝴蝶，書打開後，四面留白很大，使效果十分雅致。一些經卷和奏折也用經折裝，卷首和卷尾用韌性較好的紙或布帛，不但不易損壞，不但不易損壞，也便於經常性閱讀的開啟。在卷軸裝和經折裝之間，還有一種過渡形式，是將折疊好的經卷首尾各長出一段，再卷起來，就為「旋風裝」，意為打開時如旋風之翻頁。包背裝是用紙捻將書頁固定，然後在外面用書皮包裹，其原理有些如現在的精裝書。至於線裝，則因簡易、牢固、美觀而成為明清古籍的裝幀主流。
看畢這段歷史後，我真的覺得我國的BINDING名是特別優美的；蝴蝶裝、旋風裝。而線裝書則相等於西方的 Codex （這是我個人認為的，我不知是否一定相等，但以 “moveable type printed on paper, and sewn or glued together between outer boards” 這個角度看，兩者是無大差異的。），明朝國祚為 276 年，清朝國祚為 268 年，總計是 544 年，即是與西方也是差不多流行了五百多年。
Book = Codex?
但就是因為 Codex 這個binding方法所產生的書過於流行，使很多人甚至以為書就只有 Codex ；完全忽略了其他 Format 的書。書籍設計師孫浚良不只一次在訪問中批評Codex限制了書的形態、寫作的空間、閱讀的形式與人的思想。
在明報訪問〈書籍設計﹕要令文字摸得 ——訪書籍設計師孫浚良〉中，Les指出：
書的形態或構成，卻為寫作定下框架﹕Codex的側邊釘裝頁形式，使閱讀需有次序的起承轉合，「寫到第十六個字要轉行、要翻頁，」卻忽視了坊間千篇一律的書的形態，不過是附庸於系統與制度的暴力性﹕古騰堡活版印刷之後，工業革命讓人憧憬速度與量產，書如非統一面貌便上不了印刷機。
在網上日誌 Orangedays 的訪談〈書的身體〉中，Les提到：
孫浚良指出，現代書本的形式多以codex的形式出現─一頁頁裁好後，在一邊釘裝，讓讀者可以逐頁揭。這種形式最初是用來代替一卷一卷的聖經的，因着携帶、閱讀及儲存上的方便，便一直沿用，甚至令人以為，不是這個樣子的，就稱不上是書本。
「這又與社會發展有關。人只是走向數量及速度的最大化，但人的手及人性都跟不上。這種跟不上的狀況就展現在書的形式之上，使人們相信書就應該是這樣的。這就如一篇文章，我們以為一定要有intro、body、conclusion，以為有這樣的形式，才是一篇文章，而不知它應有很多其他寫法。」
「這種逐頁揭的形態會局限了內容。」他指出，作者往往會想，自己所寫的會被分成一頁一頁，而且是連續地被閱讀的。這種閱讀模式就會令作者以某一類特定的形式寫作，從而局限了創意。
《號外》的 ‘City Book Review’ 的專題訪談〈孫浚良：解放書的「軀束」〉裡，Les再次批評，挑戰權威：
因為我們今時今日見到的書，就是LES最不滿的地方。為什麼書會變成這樣的模式呢？
其實自從1455年2月23日，GUTENBERG開始了活版印刷，出了第一本書之後，書便開始定形。直至2006年的今天，這種書的歷史還不夠600年。「首先，傳統的書已經BOUND好了，現在書的這個FORM已經告訴你一件事：你要如何去寫作。即是你必須由第一頁開始寫，寫到最後一頁，這個FORM已經給了你一個次序，而你的邏輯便因為這本書而改變，你幾時試過由後面開始寫？你會由INTRO開始寫，立論然後寫CONTENT，之後係內容和結論。但是，你平時思考也是這樣的嗎？如果不是，為什麼你又要這樣寫？我覺得是書的形式改變了我們的寫作，亦都令的們習慣了某種閱讀模式。
他認為應該解放書的FORM，奪回自己的身體！
我也認為書的形態、寫作的模式、閱讀的形式是應該全面解放的。其實 Codex 就好比 「儒家思想」，當年漢武帝「罷黜百家，獨專儒術」，使幾百年來我們也只受儒家一派的教育，思想被困死於儒教；也使得百家學術趨於滅亡、先秦時期開創的科學成果與批判精神後繼乏人。如果書的FORM（流行了幾百年Codex）可以解放的話，讓其他FORM的書可以進入市場一齊玩，出版界百花齊放、百家爭鳴的局面是指日可待的。
但最重要的是讀者的感受，如果可以讓讀者認識多些不同FORM的書，有了基本的認知，我相信他們會接受到其他的Book Format的。當科技再愈來愈進步的時候，我們造更多奇形怪狀的書就可更得心應手了。
各位 Book Designer/ Artist 們，俾心機呀！
當代中文字體設計方向
個人認為，中文字體設計不能再停留在平面的載體上：報紙、書籍、雜誌、教材、文件、包裝，雖然這些載體對字體的需求仍然很高；但是，大家也會知道，現在和將來對在電子螢幕上的數碼字體、投射出來的影像字體的需求也是高得很的。你正在看的電視、正在用的電腦、手機、PDA、MP3、數碼相機，它們對字體不單有需求，而且更有追求；它們要以有特色的介面去吸引顧客、買家；普通的宋體、黑體已經再滿足不到他們了。
在《閱讀的狩獵》（Hunting for Knowledge）一書中提及，二十世紀進入最後的十年，閱讀的狩獵，進入了World Wide Web的時代。以下四點是節錄自此書的。
「文字的閱讀成了無時無刻，無所不在的事情：在自己辦公桌的電腦上、在隨身的Notebook上、在連線的電腦遊戲上、在手機的簡訊上、在PDA的螢幕上、在平板型電腦上、在兒童的電子書包上…要讀自己買的書、借的書，要讀網站內容，要讀Message Board，要讀Chat，要讀訂閱的電子報，要讀朋友來的信，要讀別人轉寄來的文章…
文字的寫作也成了無時無刻，無所不在的事情：公事的E-mail、私人書信的E-mail、在網路上發表短篇文章、在網路上發表長篇著作、寫Message Board、寫Chat、Forward訊息給朋友、寫PDA記事、寫手機簡訊…
文字以外的閱讀與溝通大興：格萊觀察到的那些圖像閱讀我現象，繼續以更方便、更強化的方式擴張；除了平面圖像之外，動畫、電影、音樂、錄音…也在透過各種載體，無時無刻，無所不在地和我們的感官互動。
而以上所有這些，都互相以Link而聯結起來。」
我覺得作者說得很對，他完全道出了現代人日常用「字」的方式，你我他現在也是這樣生活的。所以，既然作為設計師，要顧及產品（中文字體）是否User Friendly，User/ Target Audience的生活狀況是非常重要，我們非著重不可的。
據我所知，北大方正也正推出了一系列符合國際流行字庫格式和編碼標準，使用範圍更廣的通用字庫產品，且可以跨越平台使用，還可以用於多種數碼設備中。這可真是中國字體設計的大方向。
（寫於2005年，載於 Chinese Typography Report）
在《閱讀的狩獵》（Hunting for Knowledge）一書中提及，二十世紀進入最後的十年，閱讀的狩獵，進入了World Wide Web的時代。以下四點是節錄自此書的。
「文字的閱讀成了無時無刻，無所不在的事情：在自己辦公桌的電腦上、在隨身的Notebook上、在連線的電腦遊戲上、在手機的簡訊上、在PDA的螢幕上、在平板型電腦上、在兒童的電子書包上…要讀自己買的書、借的書，要讀網站內容，要讀Message Board，要讀Chat，要讀訂閱的電子報，要讀朋友來的信，要讀別人轉寄來的文章…
文字的寫作也成了無時無刻，無所不在的事情：公事的E-mail、私人書信的E-mail、在網路上發表短篇文章、在網路上發表長篇著作、寫Message Board、寫Chat、Forward訊息給朋友、寫PDA記事、寫手機簡訊…
文字以外的閱讀與溝通大興：格萊觀察到的那些圖像閱讀我現象，繼續以更方便、更強化的方式擴張；除了平面圖像之外，動畫、電影、音樂、錄音…也在透過各種載體，無時無刻，無所不在地和我們的感官互動。
而以上所有這些，都互相以Link而聯結起來。」
我覺得作者說得很對，他完全道出了現代人日常用「字」的方式，你我他現在也是這樣生活的。所以，既然作為設計師，要顧及產品（中文字體）是否User Friendly，User/ Target Audience的生活狀況是非常重要，我們非著重不可的。
據我所知，北大方正也正推出了一系列符合國際流行字庫格式和編碼標準，使用範圍更廣的通用字庫產品，且可以跨越平台使用，還可以用於多種數碼設備中。這可真是中國字體設計的大方向。
（寫於2005年，載於 Chinese Typography Report）
以情感角度出發──從簡繁，到矮化香港。
曾經有一段時間，我是激動地討厭與憎恨簡體字的，心裡很是激動：「為什麼要把這麼美麗、繪影繪聲的繁體漢字砍成粉碎呢？」心裡甚是悲涼。
曾經在北京教我普通話的老師說過，把漢字簡化（簡體字運動）可以讓更多人更加容易讀書識字。
其實魯迅先生也說過差不多的說話，「難到可怕的一塊一塊的文字」（俄譯本＜阿Q正傳＞序），也進一步比喻說：「漢字也是中國勞苦大眾身上的結核，病菌都潛伏在裡面，倘不首先除去它，結果只有自己死。」（《關於新文字》）指出漢字太難，不便於工農學習，必須改革，走拼音化的道路，完全廢去漢字。
我的心裡一陣疑惑，古代的人也是這樣讀書，我們也是這樣讀書，也是一代傳一代的傳下去，有什麼問題麼？也有如李白、杜甫般的文字高手？就是不知那個時候我們變得特別愚蠢嗎？我覺得是慣性問題，你學那樣在先，你就覺得那樣較容易學。如果你學繁體字在先，你根本不會覺得比簡體字難學，相反亦然。而魯迅先生所說要「走拼音化的道路，完全廢去漢字」，那我也是不太認同的，或是說，我覺得根本是不可能的事。
拼音文字根本不能取代表意的方塊漢字。在八十年代，有一個語言學訪問團到中國大陸。訪問團有人問文字改革委員會的負責人：「中國到何時可以完全用拼音文字，拋棄過時的漢字？」那位負責人說：「那很困難。照我的看法，要等每個中國小孩在家裡與母親說話，完全說標準國語以後才能放棄中國字。」訪問的人又問：「那麼大概要多久呢？」負責人回答說：「恐怕至少一兩百年吧！」而我則想我們中國人永遠也不能放棄漢字；因為中國人鄉土意識實在太高了，而且中國又這麼大，永遠也不能所有人也操標準國語。難道沒有共同語言我們就不能夠溝通嗎？漢字有其好處，就是不同漢語的同通文字。溝通不用受語言限制。
另外，有著文化的差異底下，香港人與使用繁體字的人要迫著摒棄一套自己一直認為對的價值觀。「在皇后的后面是白雪公主。」在小學的「錯別字」題中，有這樣的一句句子要你改。以前，我們一定要改「后面」的「后」字作「後」字。現在呢？如果小朋友懂簡體字的話，會說：「沒有錯啊！」還有很多，我一直很介意，為什麼「旅遊」的「遊」字的簡體字會是這個「游」呢？原來，我們一直抱持以為對的價值觀會一下子變成錯的！
1934年，在門外文談一文中，魯迅先生對文字改革的問題有一句名句：「將文字交給大眾」。這是魯迅先生對文字改革的根本思想。
我同意魯迅先生這一思想，始終覺得循序漸進，任憑民間作主逐漸把漢字轉變，總好過過中國政府這樣大刀闊斧，話變就變。說實的，漢字具有自身新陳代謝的機制，不必勉強干預。而個人認為，既然現在有了簡體字，也不必勉強把它轉回繁體；簡體字與繁體字的關係，就像普通話與方言，可以共存不廢。
但，其實，我說這麼多，我自知簡體字終有一天會掩沒繁體字，我只是在這歷史河流的進程中作一點點的爭扎，我真的不想眼巴巴的看著繁體字就這樣死去。這樣一種美麗的文字，我不甘心。
我常常也不明白，為什麼香港與香港人總是常常被邊緣化？大英帝國管治時期，英語雖是我們的第二語言，不是我們的母語，但地位有過之而無不及。這還使香港人的中文與廣東話不倫不類，三句有兩句是英文。本土文化好像常常被視為次等文化，人人不是崇洋便是崇日。
而至香港回歸祖國的懷抱，普通話與簡體字便隨即殺到。身為香港人的你要活的話，你就跟著學。香港人便一窩蜂地北上學普通話與尋金。
連藝能界的金牌經理人Paco黃柏高也這樣說：「將來一定是中文歌主導，廣東歌只淪為一個宣傳作用，新入行的歌手麻煩先學好國語。」
我敢說，香港不出十年，一定會推行正式的普通話化與簡體字化。
一向被視為「中西文化交匯點」的香港，本土人說廣東話；因為以前是殖民地的關係，英語對之非常重要；加上回歸之後的普通話；和與大陸不同，用台灣沿用的繁體字，形成香港自己獨有的特色。
但在與大陸一體化的同時，我們自己獨有的文化也正在消失。我們最終會成為中國的一個不起眼的海邊城市。
（寫於2005年，載於 Chinese Typography Report）
曾經在北京教我普通話的老師說過，把漢字簡化（簡體字運動）可以讓更多人更加容易讀書識字。
其實魯迅先生也說過差不多的說話，「難到可怕的一塊一塊的文字」（俄譯本＜阿Q正傳＞序），也進一步比喻說：「漢字也是中國勞苦大眾身上的結核，病菌都潛伏在裡面，倘不首先除去它，結果只有自己死。」（《關於新文字》）指出漢字太難，不便於工農學習，必須改革，走拼音化的道路，完全廢去漢字。
我的心裡一陣疑惑，古代的人也是這樣讀書，我們也是這樣讀書，也是一代傳一代的傳下去，有什麼問題麼？也有如李白、杜甫般的文字高手？就是不知那個時候我們變得特別愚蠢嗎？我覺得是慣性問題，你學那樣在先，你就覺得那樣較容易學。如果你學繁體字在先，你根本不會覺得比簡體字難學，相反亦然。而魯迅先生所說要「走拼音化的道路，完全廢去漢字」，那我也是不太認同的，或是說，我覺得根本是不可能的事。
拼音文字根本不能取代表意的方塊漢字。在八十年代，有一個語言學訪問團到中國大陸。訪問團有人問文字改革委員會的負責人：「中國到何時可以完全用拼音文字，拋棄過時的漢字？」那位負責人說：「那很困難。照我的看法，要等每個中國小孩在家裡與母親說話，完全說標準國語以後才能放棄中國字。」訪問的人又問：「那麼大概要多久呢？」負責人回答說：「恐怕至少一兩百年吧！」而我則想我們中國人永遠也不能放棄漢字；因為中國人鄉土意識實在太高了，而且中國又這麼大，永遠也不能所有人也操標準國語。難道沒有共同語言我們就不能夠溝通嗎？漢字有其好處，就是不同漢語的同通文字。溝通不用受語言限制。
另外，有著文化的差異底下，香港人與使用繁體字的人要迫著摒棄一套自己一直認為對的價值觀。「在皇后的后面是白雪公主。」在小學的「錯別字」題中，有這樣的一句句子要你改。以前，我們一定要改「后面」的「后」字作「後」字。現在呢？如果小朋友懂簡體字的話，會說：「沒有錯啊！」還有很多，我一直很介意，為什麼「旅遊」的「遊」字的簡體字會是這個「游」呢？原來，我們一直抱持以為對的價值觀會一下子變成錯的！
1934年，在門外文談一文中，魯迅先生對文字改革的問題有一句名句：「將文字交給大眾」。這是魯迅先生對文字改革的根本思想。
我同意魯迅先生這一思想，始終覺得循序漸進，任憑民間作主逐漸把漢字轉變，總好過過中國政府這樣大刀闊斧，話變就變。說實的，漢字具有自身新陳代謝的機制，不必勉強干預。而個人認為，既然現在有了簡體字，也不必勉強把它轉回繁體；簡體字與繁體字的關係，就像普通話與方言，可以共存不廢。
但，其實，我說這麼多，我自知簡體字終有一天會掩沒繁體字，我只是在這歷史河流的進程中作一點點的爭扎，我真的不想眼巴巴的看著繁體字就這樣死去。這樣一種美麗的文字，我不甘心。
我常常也不明白，為什麼香港與香港人總是常常被邊緣化？大英帝國管治時期，英語雖是我們的第二語言，不是我們的母語，但地位有過之而無不及。這還使香港人的中文與廣東話不倫不類，三句有兩句是英文。本土文化好像常常被視為次等文化，人人不是崇洋便是崇日。
而至香港回歸祖國的懷抱，普通話與簡體字便隨即殺到。身為香港人的你要活的話，你就跟著學。香港人便一窩蜂地北上學普通話與尋金。
連藝能界的金牌經理人Paco黃柏高也這樣說：「將來一定是中文歌主導，廣東歌只淪為一個宣傳作用，新入行的歌手麻煩先學好國語。」
我敢說，香港不出十年，一定會推行正式的普通話化與簡體字化。
一向被視為「中西文化交匯點」的香港，本土人說廣東話；因為以前是殖民地的關係，英語對之非常重要；加上回歸之後的普通話；和與大陸不同，用台灣沿用的繁體字，形成香港自己獨有的特色。
但在與大陸一體化的同時，我們自己獨有的文化也正在消失。我們最終會成為中國的一個不起眼的海邊城市。
（寫於2005年，載於 Chinese Typography Report）
Thursday 10 May 2007
Design without Words
01_
我們只懂用言語去設計謀嗎？
02_
沒有語言的設計，
只有圖畫，
不用解釋，不用掩飾，
眼睛自會判斷。
03_
設計不是用口做的，
是用心做的。
04_
用眼去做的設計又如何呢？
｛這是在 2006 年所做的小小 typographic design，啟發我的因由是：氣憤 Grad Show 的 tutor 吹水唔抹嘴，解釋到個 Concept 天花龍鳳，最後出左一個爛的 Grad Show Graphics。｝
書的意義
書是甚麼呢？What is a book?
在這個扭曲變異的時代，我們應該如何看待「書」？我們又應如何把它定義？再者，「書」對我們來說又是甚麼呢？
中外學者對「書」作了不同的解讀，不論在用途上、語意上、形態上、心態上；他們也作了詳細、精確的定義。在我認知的範圍裡，我會把這些定義（規則與教條）一一列舉。我相信只有這樣做，我們才可以以一個比較GLOBAL的眼光去看「書」；也只有這樣，我們才可在這基礎上繼續建構我們對書的更深一層的研究與探討。
日劇《龍櫻》的以櫻木老師為首的一班老師曾經說過：「正是遵守規則的人才是有獨創性、有個性的人；在近代科學中，憑胡亂的想法是不可能有大發現的；大家都很好的理解基礎研究，在遵守這個學問中的規則的基礎上，研究才能得以進展；沒有遵循規則的精神，不可能有學問上的發現。」
在 Andrew Haslam 的 ‘Book Design’ 一書中，他有對「語意上」的 “Book” 作解釋：
The English word ‘book’ is derived from the Old English word bok, itself linked to the word for ‘beech tree’. Beech boards were written on by Saxons and Germans, and a literal definition of the book is ‘a board for writing’.
在語意上，“book” 只是一塊供寫作用的板。
另外，Andrew Haslam 也為 “book” 搜羅了幾本經典的一些「書的定義」：
The Concise Oxford Dictionary presents two simple alternatives:
1) ‘Portable written or printed treatise filling a number of sheets fastened together.’
2) ‘Literary composition that would fill a set of sheets.’
These simple definitions identify two key elements: the physical description of a portable printed set of bound sheets, and a reference to writing and literature. The Encycloaedia Britannica offers:
3) … a written (or printed) message of considerable length, meant for public circulation and recorded on materials that are light yet durable enough to afford comparatively easy portability.’
4) ‘Instrument of communication.’
These definitions introduce the ideas of readership and communication. In The Encyclopeidia of the Book (1996), Geoffrey Ashall Glaister puts figures to the notions of expense and extent:
5) ‘For statistical purposes the British book trade once assumed that a book was a publication costing sixpence or more.’
6) ‘Other countries define a book as containing a minimum number of pages; a UNESCO conference in 1950 defined a book as “a non-periodical literary publication containing 49 or more pages, not counting the covers”.’
These definitions are clearly born out of legal concerns and tax regulation. While the physical descriptions of sheets and fastening may be accurate, none of the above definitions seems to capture the influence or power of a book. It may prompt further discussion if I put forward a definition of my own:
7) Book: A portable container consisting of a series of printed and bound pages that preserves, announces, expounds, and transmits knowledge to a literate readership across time and space.
以上第七點就是Andrew Haclam 個人對「書」所下的定義。我現在先不作評論，再看看其他人怎麼看。
根據《現代漢語大詞典》(P.1168)，「書」這個字有五個解釋：
1) 寫字；記錄；書寫
2) 字體
3) 裝訂成冊的著作
4) 書信
5) 文件
「書」是一個多義的字，可作動詞；亦可作名詞。而在中文的字詞中，冊、典、本、藉亦可作「書」字(3)「裝訂成冊的著作」的意思。
我再翻開謝光輝主編的《漢字圖解》(Illustrated Account of Chinese Characters) (P.303) 一看，發現有對古文「冊」字的註解：
「在古代紙還沒有發明和大量製造以前，人們用於書寫的主要材料是竹簡（一種經過加工修整的窄長竹片）。通常一條竹簡只能寫一行字，而把許多條竹簡用繩子聯結起來，就成為冊。古文字的冊字，正是這種編簡成冊的形象描繪。後來的冊字，就被用為書籍之義。」
Before the invention of paper, one of the main materials used for writing in China was bamboo slips. And the slips bound together make a book. In ancient writing systems, the character 冊 has the shape of many bamboo slips bound together, hence its meaning “book” and “volume”.
而在嚴文郁先生的《中國書籍簡史》中，他提出了的又是幾部經典和與 Andrew Haclam 相似的論述（書的篇幅和價格）。
《說文解字》卷五兀部，「典」字下注「五帝之書也。」五帝時典冊所用何種材料，不得而知，但許慎仍稱之為「書」。書之本義作「箸」解，原係書寫的意思，後借用為典籍的通稱。
《大英百科全書》認為書籍有三種特徵：
1) instrument of communication 人類交換信息的工具
2) to convey a meaning 人類使用文字或他種符號（如圖畫及音符）傳達的意念
3) publication for tangible circulation 實地流傳的出版品
根據這三種特徵所下的定義是：「書籍是寫或印成相當長的（considerable length）——至少四十五頁——情報（message），為了流傳給大眾，並且需用一種輕而耐用的材料，以便攜帶和保存。」
在歐洲多以出版物的篇幅和價格作為書的定義。
1) 倫敦以定價六便士的出版品為書，六便士以下為小冊子。
2) 對於書頁多少，世界各國有其約家俗成的標準，如愛爾蘭、意大利、摩洛哥皆為一百頁，丹麥為六十頁，南非和黎巴嫩為五十頁，加拿大、芬蘭、挪威、比利時為四十頁，捷克三十二頁，冰島只須十七頁。
聯合國教科文組織（UNESCO）定了一個標準：「凡是不定期刊物，除封面外，有四十九頁以上的文字出版品就叫做書。」所謂文字出版品則包括甚廣，有政府官書、公文、報告、法令、甚至書目、索引等。（ Andrew Haclam 也提及這個定義，這只是中文詳細版。）
而 Keith A. Smith 在 ‘STRUCTURE OF THE VISUAL BOOK’ 對書的定義提出了非常有趣的問題：
Does a book have to be bound? If it weren’t, it would be a portfolio or a stack. Is a stack an unbound book?
The oriental fold book is created by folding a long sheet of paper alternately back and forth on itself. There is no sewing or gluing. The binding is mechanical. If an imaged book of this type were not folded, it would be a mural, not a book. However, if that mural is stored by rolling, it is s scroll. Is a scroll a book?
If I set out to make a photograph that is a foot tall and 10 feet long, the result is single picture. If I roll it up to store it, is it then a scroll, or does it have to be conceived as a scroll? Does convenient storage constitute any book?
Someone takes a large sheet of blank paper, wads it up, then throws it in a kitchen trash compactor. It is then compressed flat. The paper has been “folded” by a machine. Is it then an oriental fold book, or is it trash?
It depends upon intention. If that person declares it a book, it is a book! If they do not, it is not. Definitions are not ageless laws, but current understanding. They grow with usage through insight and error. We extend our knowledge, as well as our false assumptions, and both of these change the way we see, the way we think. Our definitions evolve; they are not cut in stone, like the rigidity of religion.
我也認同 Keith A. Smith 的說法，時代不斷在變遷，任何一個定義都不可能恆久不變，根本無可能一本通書睇到老。 可能我們只可以廣義地說，凡是文字記錄，無論抄寫、雕刻、印刷或攝錄在任何一種材料上，都可稱之為書。我們只能以內容，而非形體來斷定甚麼是書。「金石木竹帛的典冊」好，「紙本」好，「金屬／膠的電子書」也好；就算是「書 AS INSTALLATION」都好，根本不能說不是書；好像 Keith A. Smith 說，最重要的是 INTENTION，這也是書的EVOLUTION。
綜合以上定義，我們亦有一些重點值得留意的：
1) Meaning of word 'book'
2) Physical description (ie. a portable printed set of bound sheets or other materials)
3) Writing and Literature
4) Readership and Communication
5) Legal concerns and Tax regulation
6) Number of Pages
7) Influence or Power of a book
p.s.歡迎提供任何書藉的定義，再作討論。
在這個扭曲變異的時代，我們應該如何看待「書」？我們又應如何把它定義？再者，「書」對我們來說又是甚麼呢？
中外學者對「書」作了不同的解讀，不論在用途上、語意上、形態上、心態上；他們也作了詳細、精確的定義。在我認知的範圍裡，我會把這些定義（規則與教條）一一列舉。我相信只有這樣做，我們才可以以一個比較GLOBAL的眼光去看「書」；也只有這樣，我們才可在這基礎上繼續建構我們對書的更深一層的研究與探討。
日劇《龍櫻》的以櫻木老師為首的一班老師曾經說過：「正是遵守規則的人才是有獨創性、有個性的人；在近代科學中，憑胡亂的想法是不可能有大發現的；大家都很好的理解基礎研究，在遵守這個學問中的規則的基礎上，研究才能得以進展；沒有遵循規則的精神，不可能有學問上的發現。」
在 Andrew Haslam 的 ‘Book Design’ 一書中，他有對「語意上」的 “Book” 作解釋：
The English word ‘book’ is derived from the Old English word bok, itself linked to the word for ‘beech tree’. Beech boards were written on by Saxons and Germans, and a literal definition of the book is ‘a board for writing’.
在語意上，“book” 只是一塊供寫作用的板。
另外，Andrew Haslam 也為 “book” 搜羅了幾本經典的一些「書的定義」：
The Concise Oxford Dictionary presents two simple alternatives:
1) ‘Portable written or printed treatise filling a number of sheets fastened together.’
2) ‘Literary composition that would fill a set of sheets.’
These simple definitions identify two key elements: the physical description of a portable printed set of bound sheets, and a reference to writing and literature. The Encycloaedia Britannica offers:
3) … a written (or printed) message of considerable length, meant for public circulation and recorded on materials that are light yet durable enough to afford comparatively easy portability.’
4) ‘Instrument of communication.’
These definitions introduce the ideas of readership and communication. In The Encyclopeidia of the Book (1996), Geoffrey Ashall Glaister puts figures to the notions of expense and extent:
5) ‘For statistical purposes the British book trade once assumed that a book was a publication costing sixpence or more.’
6) ‘Other countries define a book as containing a minimum number of pages; a UNESCO conference in 1950 defined a book as “a non-periodical literary publication containing 49 or more pages, not counting the covers”.’
These definitions are clearly born out of legal concerns and tax regulation. While the physical descriptions of sheets and fastening may be accurate, none of the above definitions seems to capture the influence or power of a book. It may prompt further discussion if I put forward a definition of my own:
7) Book: A portable container consisting of a series of printed and bound pages that preserves, announces, expounds, and transmits knowledge to a literate readership across time and space.
以上第七點就是Andrew Haclam 個人對「書」所下的定義。我現在先不作評論，再看看其他人怎麼看。
根據《現代漢語大詞典》(P.1168)，「書」這個字有五個解釋：
1) 寫字；記錄；書寫
2) 字體
3) 裝訂成冊的著作
4) 書信
5) 文件
「書」是一個多義的字，可作動詞；亦可作名詞。而在中文的字詞中，冊、典、本、藉亦可作「書」字(3)「裝訂成冊的著作」的意思。
我再翻開謝光輝主編的《漢字圖解》(Illustrated Account of Chinese Characters) (P.303) 一看，發現有對古文「冊」字的註解：
「在古代紙還沒有發明和大量製造以前，人們用於書寫的主要材料是竹簡（一種經過加工修整的窄長竹片）。通常一條竹簡只能寫一行字，而把許多條竹簡用繩子聯結起來，就成為冊。古文字的冊字，正是這種編簡成冊的形象描繪。後來的冊字，就被用為書籍之義。」
Before the invention of paper, one of the main materials used for writing in China was bamboo slips. And the slips bound together make a book. In ancient writing systems, the character 冊 has the shape of many bamboo slips bound together, hence its meaning “book” and “volume”.
而在嚴文郁先生的《中國書籍簡史》中，他提出了的又是幾部經典和與 Andrew Haclam 相似的論述（書的篇幅和價格）。
《說文解字》卷五兀部，「典」字下注「五帝之書也。」五帝時典冊所用何種材料，不得而知，但許慎仍稱之為「書」。書之本義作「箸」解，原係書寫的意思，後借用為典籍的通稱。
《大英百科全書》認為書籍有三種特徵：
1) instrument of communication 人類交換信息的工具
2) to convey a meaning 人類使用文字或他種符號（如圖畫及音符）傳達的意念
3) publication for tangible circulation 實地流傳的出版品
根據這三種特徵所下的定義是：「書籍是寫或印成相當長的（considerable length）——至少四十五頁——情報（message），為了流傳給大眾，並且需用一種輕而耐用的材料，以便攜帶和保存。」
在歐洲多以出版物的篇幅和價格作為書的定義。
1) 倫敦以定價六便士的出版品為書，六便士以下為小冊子。
2) 對於書頁多少，世界各國有其約家俗成的標準，如愛爾蘭、意大利、摩洛哥皆為一百頁，丹麥為六十頁，南非和黎巴嫩為五十頁，加拿大、芬蘭、挪威、比利時為四十頁，捷克三十二頁，冰島只須十七頁。
聯合國教科文組織（UNESCO）定了一個標準：「凡是不定期刊物，除封面外，有四十九頁以上的文字出版品就叫做書。」所謂文字出版品則包括甚廣，有政府官書、公文、報告、法令、甚至書目、索引等。（ Andrew Haclam 也提及這個定義，這只是中文詳細版。）
而 Keith A. Smith 在 ‘STRUCTURE OF THE VISUAL BOOK’ 對書的定義提出了非常有趣的問題：
Does a book have to be bound? If it weren’t, it would be a portfolio or a stack. Is a stack an unbound book?
The oriental fold book is created by folding a long sheet of paper alternately back and forth on itself. There is no sewing or gluing. The binding is mechanical. If an imaged book of this type were not folded, it would be a mural, not a book. However, if that mural is stored by rolling, it is s scroll. Is a scroll a book?
If I set out to make a photograph that is a foot tall and 10 feet long, the result is single picture. If I roll it up to store it, is it then a scroll, or does it have to be conceived as a scroll? Does convenient storage constitute any book?
Someone takes a large sheet of blank paper, wads it up, then throws it in a kitchen trash compactor. It is then compressed flat. The paper has been “folded” by a machine. Is it then an oriental fold book, or is it trash?
It depends upon intention. If that person declares it a book, it is a book! If they do not, it is not. Definitions are not ageless laws, but current understanding. They grow with usage through insight and error. We extend our knowledge, as well as our false assumptions, and both of these change the way we see, the way we think. Our definitions evolve; they are not cut in stone, like the rigidity of religion.
我也認同 Keith A. Smith 的說法，時代不斷在變遷，任何一個定義都不可能恆久不變，根本無可能一本通書睇到老。 可能我們只可以廣義地說，凡是文字記錄，無論抄寫、雕刻、印刷或攝錄在任何一種材料上，都可稱之為書。我們只能以內容，而非形體來斷定甚麼是書。「金石木竹帛的典冊」好，「紙本」好，「金屬／膠的電子書」也好；就算是「書 AS INSTALLATION」都好，根本不能說不是書；好像 Keith A. Smith 說，最重要的是 INTENTION，這也是書的EVOLUTION。
綜合以上定義，我們亦有一些重點值得留意的：
1) Meaning of word 'book'
2) Physical description (ie. a portable printed set of bound sheets or other materials)
3) Writing and Literature
4) Readership and Communication
5) Legal concerns and Tax regulation
6) Number of Pages
7) Influence or Power of a book
p.s.歡迎提供任何書藉的定義，再作討論。
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